中國書法在結束了“依附(非紙)時期”進入“紙時期”①以來，其發展的主要內在動力是書法藝術創作審美自覺意識的深化和升華。這種內在動力又與書法家的天賦、性情、功力、學養等因素構成互動，共同推動書法藝術創作的前進。而創作幅式的翻新變化是這種互動的外化表現之一。就書家的天賦、性情等來說，愚向來以為，有些人是不適合甚至可說不可能寫好行草書的，曆史上及今天無數的書家及學書者都印證了這一不是真理的“真理”。
    這裏需要指出的是，晚明的行草書創作，尤其是巨軸行草創作是前無古人的，晚明的行草書天才輩出、大家林立，以往對明代書法的認識必須加以更正。明代尤其是晚明書法絕不是什麼帖學末流，而是無比震撼人心和輝煌璀璨的。長期以來，有些學者為了突出清代碑學的成就而將晚明書法說成衰頹不振是沒有事實依據也非常缺乏學術素養的一種表現。此外，多年來對明末清初書家的劃分尤其是王鐸、傅山、八大山人等人的朝代歸屬也顯得混亂和無理。在多數關於清代書法史的研究中，上述三人和整個清代的書法是如此的格格不入，讓人覺得尷尬和怪異。從藝術風格、潮流、流派的承遞發展或趨向歸類的角度來說，上述三人自應劃歸晚明書家群。這是最接近藝術史本體的劃分法。而不是僅僅遵循書家生卒年時間和朝代更替時間的對應(這種劃分法顯得對藝術發展史的研究頗有阻礙)。
    而上述三家恰恰是行草書上的成就驚人，和晚明徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐等人彙成一股偉大的藝術潮流，在中國書法史上留下了輝煌的一頁。不難看出，在“紙時期”到來之後，書法藝術創作審美自覺意識進一步發展，晚明的巨軸行草創作即是典型之一。其與當代書法進入展覽時代以來的創作追求頗有相通之處，晚明的巨軸行草創作可以視作是當代書法創作的“先驗時期”。因此，晚明巨軸行草書的盛行和之後的漸趨衰落，使得明代書法一方麵是帖學的完結；另一方麵，從展示的角度來講，從當代書法進入展覽時代的角度講，明代的書法，特別是軸類書法(包括“對聯”這一樣式)，並以晚明的巨軸行草為代表，由於其時空、具整合性質的成功實現了“三大轉變”：小字到大字、坐書到立書、案頭品到壁上觀。所以晚明的巨軸行草從某種意義上來說又是當代書法的源頭，是開端。這讓晚明書法一方麵作為傳統書法藝術創作的延續，一方麵又成為當代書法創作的“先驗者”

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