一 過分穩定之後

上世紀八十年代成名的硬筆書法家大都進入了中年，書技不斷地走向圓熟，作品水平也穩定在一定的層次上。如果取一批這樣的書法家來分析，可以看到一個很相似的現象，那就是求正求穩是共通的表現。在這樣的基礎上，奇趣者極少。穩定狀態說明了書法家的確具有某些美的內在規定性，而這種規定性是自身質與量的體現，表明書法家的創作正走在一條十分熟悉的軌道上，不書則罷，一書則必定穩定態。技巧在已知的藝術世界中起著毫無舛誤的運動，使硬筆書法家的創作探索停止下來，甚至就是多年積累成了惰性。

頻繁不斷地變化是不成熟的表現，其結果是在急變中走向無序、輕率，甚至無視創作進程中的規律，任性無法。而另一類是名家的一直缺乏變化，以不變應萬變。由於幾年之後的探索、前衛氣息的減弱，固守一隅，則不可能葆其藝術生命的活躍和推進。因此有些著名的硬筆書法家的風格也就止於此，隻是往日的聲名耳。

一個硬筆書法家離不開他具體生活的環境。劉安在《準南子?泰族訓》中曾提到囚之溟室而不能樂的道理，便是環境條件製約了人的作用。具體的個人處在極其複雜的現實環境中，不可能隨時隨地和自發地找到一個良好的審美環境。當一個人借助某種活動成名之後，並不是環境就有利其良好地發展了。許多硬筆書法家並不以為審美價值的鑒賞、發現和創造的最優化方法就是尋找和構造一個審美場，隻是以技巧的力量來打天下，餘下素養不論。這樣一個硬筆書法家在成名之前，他的努力更為大膽、隨意，毫無精神重負，成名之後則守住既得成果，強化其特征。一個硬筆書法家有多少才情，從作品中還是可以體現出來的。過於沉穩定型的作品，作為一種便於廣泛學習的字體是可取的，譬如龐中華的楷書，它的穩定就便於初學效法，以此作為啟蒙的範本並沒有什麼不好。如果龐不想或者沒有什麼新變，它的審美價值的規定性實際上已經確定了。王正良的硬筆書法目前也在穩定之中，但是表現的空間要大一些，穩中求變的因素也更大，這從用筆、結體兩方麵可以看得出來。當然，如果書法家陶醉於此，安於此時的狀態，不積極地探索，維持現狀也成了必然。丹納曾提出“精神氣候”這個概念，認為藝術家周圍要有一個智識群體，有千萬個“群眾的苦功與天才”同他“暗中合作”，其“作品必然更美”。當下不能說完全沒有這種“精神氣候”，但是對於硬筆書法家中的佼佼者，推動力顯然不足。

嫻熟的技巧是優秀硬筆書法家最明顯的外部特征。創作是輕易的，已經達到技巧的熟練，出舛誤的可能很少。但是，作品的意味也同樣很少。現在比較有銳氣的是未成名或小有名氣的硬筆書法家，精神上的牽絆很小。那些不斷地變換著創作手法的，都是一些青年作者，充滿著創作的隨意、活力還有激情。究其原因，首要的是精神因素。已成風氣者擁有一批效仿、追捧者，感覺開始遲鈍、守成，吸收新型營養少，審美感覺自我滿足．逐漸結成硬繭。風格形成之後的發展對於名家而言有一些探險的意味，不穩定性多，預後難測。名家名氣逐漸上升，則作品暮氣也在上升．這似乎是一個現象可以追問。實際上．作為名家，更應該認識到隻有創造性的審美活動才能使審美注意、審美選擇更具明確指向性，使審美向縱深發展。那麼，主動、自覺擴大審美的視野，探究新的未知世界，接納新的元素，才能使審美心理自覺地向新的深度開拓。

從硬筆書法的創作而言，過於把作品表現得一本正經而少逸趣、奇趣、野趣。讀龐中華硬筆書法時，會有一種很深的感受—很認真、細致、端正，一絲不可苟，甚至連寫信、贈書題字都如此工穩。有時候認為，技巧嫻熟的書家倘隨意一些、放任一些，效果要好得多。形趣是我們欣賞時率先要體會到的，天然多於人工，放懷多於斂約，每個人都有天性純真、放浪的一麵，它不應該在無數的法則規矩前喪失，或者以此束縛天性。“反常合道”， “無理為妙”，往往就是書法家的心緒鬆弛、毫無戒備時達到的高度，構成了形態表現上的奇特。如果入乎法內而不能超出法外，那麼就隻能寫一手合乎平正的好事，無法生變。而生變的作品在趣味上大大地提升了活力——情趣、意趣隨之豐富。書寫過程不斷累積的麻木、慣性使硬筆書法美形而薄味，靈性、真趣也逐漸走失，難以令人提起欣賞的趣味。明人王文祿認為：“不奇則同，同則腐”，清人劉大槐認為： “大約文字是日新之物，若陳陳相應，安得不目為臭腐”。這些論點的合理性是存在的，長久地停頓、重複，在書寫爛熟中推進，實際上隻是技巧的力量在起作用。古代文藝論中常有“意趣不凡”、“意趣高遠”、“意趣悠長”之說，不是憑技巧的力量可以達到的，它使人看到了書法家是否有比常人更深刻的洞鑒、玄賞、體驗、感悟的能力。奇怪的是，與硬筆書法名家穩固所不同的是一些尚未嫻熟掌握硬書技巧者，卻極力在變化上下功夫，以奇為樂事。這種成名後過於持恒和不到時機的生變，其實是同一創作心態的兩麵。

二 用力表現之餘

一個硬筆書法家掌握技巧之後，便開始了以技巧表現曆程。所謂抒情寫意，都是以技巧來進行的。在一個不大的幅式裏，由於表現技巧的願望過於強大，表現時技巧的使用就相對突出了一些，常常給人一種“我正在表現”的進行時，寫得很飽滿，很好看，有“矜技”的嫌疑。把握嫻熟的技巧固然可喜，但隻憑借技巧之力無所不為，技巧是否有如此大的作用。

在欣賞硬筆書法中，可以想見創作者書寫時的用力，過於用力的書寫，就工具而言，硬筆是有刻劃痕跡出現的，並不類似毛筆在重按之下有拉開比例的粗細。有一些作品還透露出吃力的跡象。欣賞在某種程度上是創作的還原。根據筆跡分析、猜度作者在書寫時的精神狀態、技巧運用，由此感到愉快、輕鬆或者生硬、緊張。當今的硬筆書法創作，有過於用力的地方，似乎審美旨意、審美態度都有意於用力在紙上表現，讓欣賞者一目了然。如此為創作者傾其解數，氣力過盛、充沛，走到不加節製、任性而發的一麵。這種傾倒式的表現，往往就言過其實，情過其實，有不知覺炫技和失之斂約之弊。袁中道認為：“夫情無所不寫，亦有不必寫之情。景無所不收，而亦有不必收之景”，認為創作的感情在抒發和抑止之間要保持一定的張力。當一個硬筆書家把技巧運用得熟練之至，他的表現反而更應該有節製，而並非皆盡全身之力而為之。硬筆作品屬小品範疇，它美在於小，小可以表現剛勁蒼茫．也可以表現清新質樸，但在小這個審美範疇之內，筆墨珍惜，心氣有斂，應該是很需要的。

高日甫稱：“筆墨所未到，亦有靈氣空中行”．由此說明未到的筆墨比筆墨俱到更有靈性，表現的願望越大，技巧使用得充分過頭，往往是點線使用程度的增加。硬筆作品中精雕細琢者多，自然散漫者少。下氣力在巧上，這個巧不是大巧，而是小巧、小妙，因此很美觀、標致。用力的目的在於添加、增長，點線隻增不減，隻放縱不收斂，這種表現出繁富之美，像是技巧上的綿密的針腳，細致交織、穿插而成。蕭疏朗散者少，簡化、斂約之功不足。貝爾認為： “簡化不僅僅是去掉細節。還要把剩下的再現形式加以改造，使它具有意味”。隻管下力是粗淺的，雕琢之功多，就必定掩大巧。當硬筆書家能表現好完美形態，充足的造型．就應該走向反麵，通過簡化，“把有意味的東西從大量無意味的東兩中提取出來”。創作中善於敷衍造型，鋪陳章法的人是走一條按部就班的路子，即便毫無韻味，直觀上也過得去。可是簡化，就不能純在氣力上下功夫，而要有更高的審美理解。“外枯中膏”，外枯指外形空虛不雜，簡化了點線中的不需成份，“中膏”則指內在含蘊不減反盛，充實，豐富。並不是具有技巧者都能理解和作為的。

這種境界的不易，也使我們在眾多硬筆書法作品中，感受到恬淡超然、蕭散清空之作比較少，這種偏向逸品風格的稀少，也說明了一個問題，大多數硬筆書家偏重於寫實的技巧，甚至是為了表現給讀者、充塞給讀者，在創作感覺上過於較真、留意、有為，作者多實在精工，氣足勢力，賞心悅目。所以，硬筆書法家水平達到了完備、工穩、規範的高度不少，甚至達到多一分則長，少一分則短這樣的合目的性的美感，向著極致發展。應該說，一直朝這個方向發展已無太大空間了，甚至於寫得爛熟，很有機械般的味道。如果能鬆弛一些，心緒閑淡情調解散，或者通俗一點說，隨便一些，那麼筆下就不會都是如今嚴肅、莊重的氣味。硬筆書法創作理應多一些輕鬆的筆調、自由的、無目的地書寫，紙麵上的筆跡在欣賞時也使人由然地感到趣味多於法度，散漫多於約束。對於這些技巧嫻熟的書法家，反而要盡量降低對於技巧的倚仗，降低創作時的心理戒備。

在硬筆書法書寫過程中，拘束程度要大於毛筆書法。原因在於尺幅小、字跡小，書寫者著意於精雕細琢者多，散淡放懷者少。對於毛筆書法的創作，我們可以稱之為縱情揮灑、筆墨酣暢、恣肆淋漓。由於篇幅的巨大，站立懸肘，墨氣濡染，的確可以放懷無羈，這種創作態與硬筆書法是完全不一樣的。硬筆書寫，人端坐著，尺幅狹小，枕腕而書，理性多於感性，現實多於浪漫。我們經常可以看到毛筆書家的兩幅筆墨，長篇巨製和小品，在一個人的筆下的兩種情調。硬筆書法創作缺乏相對拉開距離的尺寸，心理距離因此也沒有，書寫狀態比較單調。譬如一位硬筆書家以五體分別創作，書體上是拉開了，但情調上並沒有拉開。這隻能說明書法家是靠技巧在活動，似乎下力，筆下就能出現千萬字，卻沒有想到，善用的技巧，也會堵塞感覺的多變。

硬筆書法作品，小品之美，美在閑心閑筆，更適宜把玩、品味，更不宜規定、闡釋。創作很需要一種散漫的情緒，書寫者和欣賞者都毋須相互用力書寫、欣賞——可以說，共同具有閑情，作品具有閑味，都是令人輕鬆的。


  

《書法報·硬筆書法》2006年第10期