書法的疆界 馬嘯
盡管，自上世紀80年代中後期以來，中國書壇各種冠以“現代”之名的展覽層出不窮，但從來沒有真正對傳統書法構成實質性的挑戰——具有近20年探索曆史中國“現代書法”（姑且這麼稱呼它）運動，實質是一個始終處於邊緣地帶、規模與影響力極有限的實驗形態（之所以說它是“實驗形態”，是因為它至今仍十分地不成熟），它對於那個具有數千年曆史、積澱了無盡深邃精神與形式內涵同時又沉積了眾多習性與惰性的書法傳統，從來沒有產生過真正的震撼。
這是事物的一方麵，但同時我們也應看到，這些不成熟的藝術探索，愈來愈深刻地接觸到一些實質性的問題。“書法有無疆界？”或曰：“書法的疆界是否有必要存在？”便是其中最具典型性的實質問題。
提到“疆界”，我們首先想到的是上世紀初歐洲“達達主義”的創始人杜尚。這位現代派美術的重要代表yabo22官网 ，1917年因將一個小便器實物直接簽上自己的大名（命名為《泉》）送去展出而名聲大噪。自杜尚的《泉》誕生至今已有八九十年時間，世界藝術的格局已徹底發生了變化，藝術與非藝術之間的那堵高牆已徹底坍塌。這種坍塌自然也激起中國書法界許多“仁人誌士”的夢想與欲望。
在許多前衛人士的觀念中，藝術的現代性首先在於規則的打破。他們認為書法固有疆界的存在，是導致中國書法無法走向“現代”的最大障礙。所以他們首先要做的工作，就是打破書法的疆界，將其外延拓展到書法以外的形態之中。於是，他們借助裝置、借助現成品或是別的什麼材質或手段。
作為一門生存並發展於現代社會的“活的藝術”（而不是隻是陳列在博物館中的藝術），外延的擴展是很正常的，況且，書法的新形態本身就是還處於實驗之中，遊戲規則打破一點，或者另立一套，都是可以的。但書法的根本發展，書法能否邁向現代，絕對不僅僅靠“現代”二字就能解決問題的。如果真正站在“書法”（而不是“大藝術”）的立場考慮問題，真正為著書法的前途著想，筆者以為，無論一個探索者的設想如何大膽，步子邁得多大，還是應該在圈內，否則，純粹變成一個裝置或是其它一個什麼東西，就等於取消了書法。真正的藝術的現代性，絕對不在於靠推倒先前的法則跳出固有圈子（或疆界）就可以得到；更不是外延越大，當代性就越強。藝術的疆界就像一幅畫的畫框（這裏不是指實際鏡框，而是指一幅作品的邊界），真正要使一幅作品與眾不同，首要的不是將那個畫框取消，而是要使其中的形式與內容有所不同。當然，你也可以別出心裁，將畫框設計、製作得別致一些，或者虛化這個框架，但絕對不是要取消它，否則我們就不知如何將它呈現出來。我相信，在疆界之中不能使自己的作品變得“現代”的作者，即使跨出這個疆界也無法使自己做得更“現代”——當今中國書法之所以無法“現代”，僅僅是我們的想象力或操作能力不夠，而不是我們的材料不夠或做法不夠極端，這就像蓋房子，古代人用木頭、磚塊蓋的是古代的房子，我們現在還用這個，蓋的卻是現代樣式的房子。這裏，有一個原則性的前提，就是房子還得具有房子的功能，不論它的樣式如何變化，外形如何稀奇古怪。
正像陳振濂先生全力主張和倡導“主題先行”一樣，如今書壇的許多前衛人士非常關注作品中的精神性因素。這種做法本身並沒有錯，因為作為書法，在數千年的曆史演進中，始終沒有將作品的主題思想放在首要考慮的位置。我們如此定義，並不是說傳統書法中，沒有精神性因素，隻是說這種因素在絕大多數情形下是非自覺的，或者說，多數作品是在成形後才具有的，並且有相當一部分作品，其精神涵義其實僅僅是文字內容。或許是出於對此種情形的反撥，書壇那些前衛的“有識之士”們格外重視精神與觀念，並希圖以此支撐起夢寐以求的書法的“現代性”。他們是如此渴望書法的現代性，以至在自己的實踐中“現代”成為了比“書法”更為重要、更為實質的東西，用他們的話說，就是——“現代書法”不可能把“書法”當作主語來看待，它隻是一個定語，“現代”才是主語！
很明顯，為了“現代”二字，他們可以讓“書法”變成一個奴仆，一種輔助——一個實現“現代性”的工具。
明白了這一點，我們就可輕而易舉地理解，為什麼在如今多數的“現代書法”家的作品中沒有筆墨，即便有筆墨也不易讓人找到其中的功力、內涵與形式之美感。
1997年初陳振濂先生剛開始倡導“學院派”時，筆者曾在杭州與其進行過探討製作與書法的關係問題，它實際已涉及到“書法的疆界”這個問題。舉個例子，一本字帖放在那裏是書法，但當我們把很多字帖都貼在一個畫框裏（可以搞各種創意），然後畫上各種線條、各種符號（如康定斯基或米羅的線條和符號），或塗上各種顏色，即便這種線條或顏色並不妨礙字帖中書法韻味的展示或者使字帖更豐富、美觀，但那樣幹的結果，隻能使書法被削弱或者被取消，因為那時，隻要你有一點點審美眼界，都不會將其再視為書法而是書法以外的東西，如招貼海報、書籍裝幀，甚至裝置作品。
近年來，在書壇那些溢出書法界限的作品中，有3人的作品留給我了一些印象，其一是1995年夏於威海舉行的“第二屆書法主義展”上洛齊的４件現成品。它們均由左右兩個麵積相等的部分構麵，一側為外文印刷品，一側為書法類報紙或字帖、圖片，兩部分之間以上、中、下三道墨線或紙片連接，作品中，除了簡而又簡的三道連線外，看不到任何筆墨操作的痕跡。
在此之前，1992年，王南溟開始推出“字球”組合作品。“藝術家本人書寫的一幅幅傳統書法作品被揉成字球，堆積如山或隨意擺布，意在批判和否定傳統書法創作，讓觀眾在震驚於書法家無意義重複勞動的同時，思考傳統文化符號在新時期的再利用價值。”（引自《中華藝術界》網站）這是一件操作過程簡單但極費時的作品，據說作者請了不少人先將字寫在宣紙上，然後再一個個揉成團。不知是什麼原因，這位理論先行的藝術批評家此後似乎再沒有推出新的作品，每逢有展事，隻是將這件“代表作”重新搬出而已。
“蹤跡學”是張強這些年獨創的一個新詞，我不知這是一門新的學說還是一部新作品的名稱，但是它的轟動效應是肯定的。書法發展了數千年，書家們將字寫到了甲骨、金屬、木頭、竹片、石頭、宣紙、布片甚至牆上，卻從來沒人在人體（特別是亮麗的女人體）上直接潑墨（說它是潑墨，是因為觀眾見到的汙穢的墨跡而沒有一絲的書法感），並且將這個過程展示給人們看。將東方的神秘主義與西方的人體展示、性別文化融為一體，自然會叫人驚詫萬分。
上述種種行為是“書法”嗎？這些行為的結果是作品嗎？我的回答是否定的。
“本質主義”是這些年備受書壇前衛人士攻訐的一個名詞。關於這個詞，我不知如何確切定義它，隻知它的一些基本所指：堅守書法的一些最基本的法則，如筆墨、書寫性、漢字或類漢字結構，等等。如今，“本質主義”已成為書壇保守派的標誌性特征。
有必要申明，我們雖反對那種漫無邊際的觀念宣泄、反對將書法從形象變成純觀念的東西，但並不反對觀念本身。事實上人類及其藝術的每一次演進都是觀念作用的結果，沒有觀念的改進我們可能永遠徘徊於黑暗之中。就藝術史考察，觀念與藝術是一種互為因果的關係。比如書法，觀念的改變會促使新書風的產生，同時，新書風形成後便會更好地傳達一種新的觀念。而一旦有了新的觀念，我們眼前的世界便會變得迥然不同。也正是站在這種立場上，我們說，即使常規的書法也可以生長出現代性來，比如剛才提到的甲骨文書法，由於其文字之間無意識的排列組合——不計多寡地三三兩兩分布，而不是遵循後來常見的順序排列法則，這種情形極易讓我們產生一種現代感——如跳躍、斷裂、錯位，還有殘缺。當然它不是現代思維的產物，之所以我們看這種東西很現代，首先因為是作為欣賞者的我們觀念中有個指向。沒有了這種指向，也就沒有了藝術。
“現代”與“書法”是一個困惑我們的難題，“所謂的‘現代書法’，它不可能從‘書法’走向‘現代’，隻能是‘現代’走向‘書法’”（汪永江語）。這是當下書壇思索者極有代表性的觀點。他們甚至還可以舉出日本“少字數”書法的例子加以佐證。據說“少字數”書法就是從西方表現主義的立場出發走向書法的。筆者不曾研究過“少字數”書法，但依自己及周圍人的經驗，書法家們可能無法做到像建築設計家那樣，先畫像一張圖，然後按圖施工。因為書法作為一種徒手作業，許多精神性的東西要在身體力行的筆墨實踐中才能產生，並且還是要在這種實踐中才能升華。那種先在的創作指導思想肯定是有的，但卻是非常模糊的，它無法決定一位書法家作品具體的風格特征——這種特征隻有在“創作”與“觀念”的不斷碰撞之中才能得以確定。所以，我們說，所謂從“現代”走向“書法”的觀點是缺乏實踐根據的，因為很顯然，人們不可能先將觀念探索得很清楚，然後去練書法；或是先從觀念出發將作品設計出來，然後再著手創作。
那種認為凡堅守書法“本質主義”立場必無法使書法具有現代性或當代性的觀點，無疑是小看了書法本身的表現力，或是將書法的“本質”看得過於狹窄，認為書法隻能表現那種古典的情緒，搞書法隻能像王羲之、顏真卿、歐陽詢或其他傳統書法家那樣寫字。自然，像王羲之那樣寫字永遠不可能寫出一個“現代型”的書法家來。
書法是一種既定規則下的遊戲，而“現代書法”則是另一種規則下的遊戲，前者產生並生存於傳統語境中，後者產生並發展於現代語境中，所以兩者根本無法找到對應點，換句話說，“現代書法”根本不可能從原有的“書法”中生長出來，所以得從“書法”以外的東西中找出路。這是當下一種極典型的書法現代主義主張。
書法並不需要如此悲觀。就像地球本沒有生命，但生命就可能產生在地球上。為什麼？一個驚雷打下來，產生了化學變化，生命從此開始萌芽。順著這種思路，書法的現代性完全可能在原先的筆墨紙硯中產生，說得更簡單一點，它隻用黑白兩色，最多再加點紅就可以產生出來。當然，要使書法中產生出現代性來，必得修正我們的遊戲規則（而不是另換一個）。這讓我想到上世紀80年代在中國學術界引起廣泛興趣的學術命題，叫做傳統的創造性轉化。當下，中國書法就需要來一次創造性轉化，否則我們永遠無法“現代”起來。所謂轉化，就得利用原先的許多東西，然後再注入新東西，使它激活並發生反應。而要注入新的東西就得要修正規則，起碼我們應將原先的那個傳統視作一個開放的體係，隻有有了這種開放，外麵的東西才能進來，裏麵的東西才會被“激活”、才會有“反應”。那種對書法的現代性放棄希望的人，首先是將書法視作為一個死規則，並不允許它進行修正，所以他們會理直氣壯地在“書法”的地界以外搞所謂的“現代書法”。結果怎樣呢？沒有了筆墨、沒有了結構，論形式趕不上設計家，論觀念比不過前衛美術家，製作出的東西書法圈內的人不喜歡、圈子以外的人同樣也不喜歡。
上海美術館學術部主任李旭曾對那個由自己策劃的“2002上海雙年展”無奈地說：“當代都市藝術在表麵樣式和內在精神上也正在麵對著邏輯上的悖論：首先，帶有強烈觀念性的都市新藝術作品與日常生活本身之間的疆界正在湮滅和消失，大量粗製濫造的裝置、行為和錄像作品正在敗壞著當代藝術的名聲，從而導致近十年間對‘皇帝新衣’式藝術現象的追討之聲不絕於耳。這種現象說明，藝術疆界問題所帶來的危機，不僅是中國的話題，更是一個具有國際性的話題。其次，大量表現都市的作品在語言和手法上完全滯後於都市本身的發展，作品內在精神深度的普遍欠缺使所謂的‘前衛’變成了‘後衛’，或者完全成了庸俗時尚的幫閑，僅僅為晚報的讀者們提供了一些奇聞怪事的談資。”（中國藝術品網www.cnarts.net）
一個最具實力與權威性的上海雙年展尚且如此，不成規模的中國“現代書法”離成功之日更是遙遠。
筆者近年來曾參與、參觀過為數不算太少、規模不等的“現代書法展”，但多數展覽的情形讓我失望。一些原本筆墨功夫很好的作者們為了使自己的東西更“現代”，使出渾身解數，唯獨遺忘了自己的看家本領。這樣，一個現代書法展恰似一個“比短”競賽，搞出來的東西差不多都是一張臉孔，相互消解。本來現代藝術就是要展現作者無限的想象力，但如今大家的思維好像都枯竭了，都走到了一條路上。沒有個性的東西永遠不能成為真正的藝術作品；同樣，沒有難度的藝術最終也是不會長久的。西方的“現代”或“後現代”藝術有一部分看起來比較簡單，但更多的東西具有相當難度，非專門家不易把握（所謂的“削平深度”是另有所指）。中國書法，本來外表相對簡單（實際是單純），現在人們又把它的結構、筆墨中微妙的東西消解掉了，最後還剩下什麼呢？什麼都不剩了。單就這一點來看，中國的“現代書法”的前途就不容樂觀。
當然，我們也並不否定近年來中國書壇在“現代性”實踐中取得進步，像王冬齡、邵岩、白砥、陳大中、張羽翔、汪永江等人的實驗性作品，甚至北京“流行書風展”中的一些作品都具備了既是“現代”的又是“書法”這雙重要素。這些人中除了邵岩的部分作品更多地接受了抽象繪畫而與書法相去甚遠外（他可能對此類作品格外偏愛，但我們在上世紀一二十年代的西方美術家如羅伯特·勞恩內、雅克·維隆、彼埃特·蒙德裏安的筆下已屢見不鮮，所以在我看來其藝術意義遠沒有他的那些用筆或漢字構築的作品來得大），其餘書家基本在“書法”這個“本質”範疇內行事，他們不論是探索性實驗還是成熟的藝術實踐，都在努力拓展自己的藝術外延，對傳統書法的既定規則作了不同程度的改變，隻不過還沒有溢出“書法”的邊界，所以我們還可以在“書法”的範疇內來討論它們。或許正是這一點，這些人的作品獲得了更多的認同。
思想可以無疆界、觀念可以無疆界，甚至藝術也可以無疆界，但書法不能沒有疆界。就像技術不是衡量藝術的首要標準但技術的難度卻在保障著藝術的生存、深入與發展一樣，疆界是書法之所以成為書法的必不可少的保障。無論你的作品是在呈現形式或是純粹指向觀念，但那條“書法”的邊界應該存在，否則它不可能是書法，也絕對不會是書法。
處於一個變動的時代，我們無法斷言書法的最後疆界必然在哪裏，但如果書法尚繼續存在的話，筆墨、書寫性、漢字或類漢字結構是它必然要堅守的底線。
2004年8月改定於蘭州
來源：書法雜誌