很多事，憑常識就可以判斷，不需要太大學問的 ——書法教育劄記一束 ● 高惠敏 （一） 招些學生辦幾個班，讓大家通過臨摹古代法書或自己老師的字，展覽入選比賽得獎，這並不容易。現在有很多同誌做得相當投入而且成績斐然；既造福社會還掙了錢。硬筆比毛筆寬容：並無規定寫顏字就高雅寫趙字就媚俗；怎麼教怎麼學，也不必全按古人那一套亦步亦趨；隻要寫得好，就是隻像自己的老師也沒關係，因為硬筆字本來就是現代的專利，倒回多少年還根本沒這玩意。社會有需求，好壞有共識，寫得好就有麵子，教得好就有飯吃。 硬筆書法教學給我們提供了完全自主的舞台和充分發揮的天地——做的事是自己喜歡的、拿手的，做的過程還能全按自己的意願行事，最後還有“精神”和“物質”的“雙贏”在那裏等著——天下拿還有比這更愜意、更幸福的事呢？ （二） 假如我們的心再大一點，也會發現這與真正的社會需求其實還有一點距離。我們這裏有不少大學生，以前也是少年宮、學習班的得獎專業戶，但現在記筆記、答試卷寫出來的字卻是另一個樣子。大家問原因，我也說不清——或許直接學行書更加有利？——反正，對大多數人來說，寫好字終究是為了掌握工具，假如不能學以致用，這中間就一定還有問題。 更要緊的是，給少數天賦高、手性好的人錦上添花，不如給那些怎麼弄也寫不成字的人雪中送炭更為急需——因為那才是亟待“搶救”的絕大多數。字寫得人家不識，以後可能影響生計。這也好比一個負責任的政府，論政績不該隻是津津樂道轄下有多少新興貴族，盡快減少大麵積的下崗失業讓大家先有飯吃才是當務之急。 所以，要說現在書法教育在目標上還有什麼問題，學用脫節和忽略大多數恐怕最需重視。教小孩子或成年人寫好字功德無量，但隻有真能從社會全局考慮，稱教育和教育家才成立、才硬氣。 （三） 假如我們的立足點再高一點，真的站在“教育”的立場來考慮問題，更會發現整個“書法教育”實際還是一個“影子”。且不說體係的殘缺和虛無——比如書法在中學、本科、碩士、博士各應達到怎樣的標準才算合格？有多少課是大學一定學不明白非到研究生才搞得懂的？——就說一般的課程，也和正經的教育“差著行市”：任何一門學科，它的專業基礎課都是基本確定的，比如學美術都要學素描、色彩、透視、解剖，學音樂都會講旋律、調式、和聲與複調之類的專題。這些課程誰先誰後、每門課如何進行，也是相對固定、有一個規範的，不會因地域、學校和老師的不同而隨時隨地發生根本的變異。學校得以生存，是因為存在著這些既定而明確的教學目標和任務；考評一個學校和老師的好壞，也全看學生掌握這些基本知識的等級和程度。 惟有書法例外：不同的學校不同的老師，設置的課程和教學的重點，一定是各行其是、南轅北轍的——教學各階段應有怎樣的任務，以及怎樣的學業才夠得上怎樣的學位——都是“各算各的賬”的。連開什麼課都如此隨意，那麼說到學生、老師的好壞評判標準，自然就會相互矛盾甚至完全對立，或者根本就沒那麼回事也說不定的。 （四） 教育是什麼目的？教學是個什麼東西？在任的老師都是耳熟能詳的：教育的根本目的是培養學生發現問題、分析問題、解決問題的能力；教學涉及的主要都是某一事物從各種個案、特例中總結出來的普遍規律；學生理解、掌握了這些規律，就能自如解釋、應對新情況，解決新問題。 但說到書法，又有些含糊：假如說我們要培養能力，究竟是是藝術表現的還是工具運用的？這中間的界限又在哪裏？假如側重於某一方麵，究竟有哪幾種能力是這個專業必須具備的？又必須通過怎樣的途徑和方法才可以得到檢驗呢？漢字的正確造型，究竟有沒有一般的普遍規律？如果有，它的核心是什麼，哪些才是最關鍵的要素？…… 從小學、中學到博士後，我們永遠在重複“歐陽詢瘦緊險峻、顏真卿寬博雍容、柳公權勁健刻厲、趙孟頫秀媚圓熟”——可那都是個案的特質而不是總體的規律。我一直奇怪：怎麼就沒有人想起來把這些字放在一起研究一下，看它們都有哪些共有的審美特征；大家眼中的“好字”，是因為具備了哪些公共的要素才得到公認的？ 不必埋怨《藝術概論》之類的書籍總不肯把“書法”列為獨立的學科，是我們自己不爭氣——因為隻有“普遍的共性”或“一般形式規律”才是學科得以成立的原始根基。不講這一點，“學校”、“學科”、“教育”、“教學”與“師傅帶徒弟”還有什麼差異？——固然，“工匠學手藝”也是不簡單有貢獻應受尊重的，隻是這種“傳承”與真正意義上的“教育”，在性質上尚有差距或者根本就不是一回事！ （五） 其他任何一門課程，教學的重要形式之一就是做練習。解題答題的過程，既訓練了能力，還可以檢驗學生是否真的理解掌握。書法的習題在哪裏呢？臨摹算是最基本的練習，但此時的答案隻有“好壞”卻不分“對錯”。而且，某名家臨某某帖，我看根本就不像，你卻說神似得了不的；老師講了半天，學生看來看去還是不像真是莫奈何！說他悟性差、水平低這當然沒錯，但缺失了對錯分明的習題和答案，他得了五十分或是一百分卻始終不明白為什麼會差那麼多！“宋代有哪幾位行書大家”？“漢碑隸書對後世有什麼影響”？這也是書法常見的“問答題”，但這隻是曆史的而不是寫字的——真正的史家答這些其實會比書家更全麵更客觀更深入。而學書法的學生就算把答案背得滾瓜爛熟，也不會對自己的書寫有多大直接幫助。再舉一個例證就是：電視書法大賽中的獲獎者，字寫得真不錯，但一到曆史常識考試就都癟了殼！而坐在台下提問的評委，知道的當然比參賽者多得多，但寫字不如台上的也不是一個兩個。這本身就表明，曆史知識的多少也許和書法的“位子”有關係，但與能不能寫好字沒有必然聯係卻是肯定的。由此也可見，以上臨摹和問答都不是直接關於寫字必須解答的“書法習題”。 （六） 書法或寫字課的習題，應該是直接關乎漢字造型和書寫本身的，而且應該不說好壞隻論對錯。譬如判斷格律詩句的“孤平”和對仗“失偶”會有明確的正誤、譬如《賀新郎》詞牌規定隻能入聲押韻用了平聲韻就一定算錯。雖然，寫字與彈鋼琴的學習形式都是照著“譜子”（字帖）反複練習，但它們之間最大的差別在於：在準確表現和熟練、記憶、理解、感悟之外，後者還知道3/4拍子曲調的小節輕重一定是“強弱弱”、小調調式的和弦形式主要都是小和弦；而寫字除了知道“某家這樣寫、某家那樣寫”之外，既沒有基本的關於“好字”的理論框架可以憑借，也說不出“能這樣不能那樣”的規則和理由。這不僅與書法教學沒有習題、即使有練習也不分對錯大有關係，而且也是所有的書法評比最終總是難以服眾的根本原因之一。 要設計有目的有答案的習題，有一個最基本最重要的前提，就是必須和詩詞格律類似，先有個“形式原理”或“結構圖譜”。有了這個基本坐標，判斷是非對錯就有了標準和“參照物”。對漢字造型來說，要確立一個“對”的結構，必須先明白需要具備哪些基本要素；失卻了某個條件，這字就一定有“錯”。掌握了這個“一般原理”，既能判斷是哪個部位、哪一筆出了問題，還能說出其中的“為什麼”。比如漢字頂上的一撇與左側的一撇為何方向一定不同，為什麼必須前者接近水平而後者要傾向豎直——反過來就違背了漢字審美的一般原則？這是什麼“隱力”或“磁場”使它“不得不如此”呢？有了以上的關於“一般規律”的體係和內容，上課才有得講，“判斷”或“糾錯”的習題，也能設計出很多乃至無數。 說到問答題，“單個漢字的形體為什麼會形態各異”、“一篇之中字形為什麼必須有大有小”、“方塊字為什麼不能寫成正方形”等等，也是必須明白並解答的。而要答對這些題，首先必須發現和承認這些現象客觀存在的必然性，最終還要以“漢字造型一般規律”的基礎理論做依據才能說得清楚。另外，對於“藝術目標”的書法教育來說，任意出一個字，要求同學寫出“高興”“頹喪”“張揚”“恐懼”等各種“表情”，也是訓練“形象與感覺”的表達能力的有效習題之一。 （七） “漢字造型原理與書寫技能”是我在學校為“絕大多數”開設的一門公選課。這門課幾乎不涉及書法的人文和風格（形式規律必須如此），隻以切實提高學生的書寫水平為頭等大事。課程貫徹三大主線： 一，剖析傳統書法教學舊模式，對很多“習慣思維定式”進行理性的批判和反思； 二，分析各種書體、字體，提煉其共同的審美元素，提出並驗證漢字造型的一般規律； 三，運用科學、有效的方法，使學生在盡短時間內提高對字形和筆畫的控製能力。 這三方麵的問題必須同時解決，而且缺一不可，因為： 一，隻有對傳統書法教學模式進行科學評估並倡導批判精神，才有可能發現其中的症結對症下藥，並有勇氣主動去歸納科學、易行的漢字造型的規律性原理。立場不變，就沒有現代、改革可言；思想不通，連基本的“嚐試的願意”都沒有動力。而恰恰是在這條路上，困難和阻力比任何一個學科都要巨大和嚴重得多。 二，假如不能總結出符合實際的漢字造型規律，要全麵理解、正確表現漢字構成仍是一句空話，所有的主張和標準都缺乏支撐和依據。 三，即使在認識上接受和理解了漢字造型的普遍規律，但如果手眼不能如願配合，缺乏把筆畫寫到位的能力，最終還是無法表現心中“一般正確”的形象，理論和實踐仍是兩張皮。 “眼裏看到”並不意味著 “心中知道”，“心中知道”也不等於“手下做到”，是一般的常識，隻有這三方麵都具備了基本的素質，改變“整體書寫水平每況愈下”現狀才有可能。 （八） 以往的書法學習，理念和方法主要都是建立在“憑感覺”的基礎之上的，而這門課的重大顛覆，就是認為“感覺的差異”也是可以通過具體的“形象的改變”來實現、獲得；而且應該、並可能通過科學的分析和量化來解釋和驗證的。書法雖然是古老的傳統文化，但辯證唯物主義原理和現代心理學的研究成果，也應該成為學習和研究的火把和武器。 因為這是一門全新的課程，每說到一個方麵甚至一個點，都會涉及到與傳統書法理念的差異甚至對立；要改變舊有的觀念，就需要大量的論證和解釋，所以僅靠一兩次講座不可能完整闡述；而且，相關理論的證明，必須依據多媒體的演示並輔以現場講解，僅靠書麵的文字和圖形，在一篇文章中也無法把問題說全說透。可供參考的文獻，是我在南京一次演示講演的記錄稿，現在收錄在《在南京師大附中聽講座》一書中（南京大學出版社，2002.年9月版）。在《趙孟頫書妙嚴寺記臨摹研究》（黑龍江美術出版社，1999年6月版）那本書裏，我也曾用不少圖形和文字證明，漢字造型的一般規律在趙字中也處處得到體現。 （九） 沒有量化就沒有規律，這也是常識。一般來說，“量化”在藝術家那裏向來是“遭白眼”的。其實，豈止是文化藝術，連貌似一板一眼的數理化，在天才科學家那裏也是“隻見神采，不見字形”的。楊振寧在介紹他的老師、被譽為“世界氫彈之父”的泰勒(Teller)教授時說：“泰勒的物理學的一個特點，是他有許多直覺的見解。這些見解不一定都是對的，恐怕百分之九十是錯的。不過沒有關係，隻需要百分之十是對的就行了。而且他不怕他講的見解可能是錯的”，可見，直覺和靈感在任何時候都是創造的前提，在書法表現中當然也不例外。 這中間的關係，大概隻能這麼說：一，天才是從來不受約束、“不按常規出牌的”；二，天才不是學校培養的，學校也培養不出天才；三，但量化的規律仍是重要的，學校和教育，就是因為有了規律才出現才普及的。四，泰勒雖然憑“直覺”有所建樹，但這種“直覺”也是建立在普通物理學的基礎之上的。如果他沒有受過嚴格紮實的物理規則的量化訓練，那麼他的“直覺”就和常人沒什麼不同，在物理學中也不會產生任何價值和作用。 （十） 知道了規律，你就會對對象進行歸納、分析，同時也知道了在什麼地方“應該有”什麼東西。比如你掌握了“素描五調子”這個受光物體的普遍表現規律，當“陰影”和“暗部”之間不見了“反光”時，就知道觀察或表現上出了問題。常識還告訴我們：隻有知道了“應該有”，你才會去發現和表現它——比如你知道一個“作用力”，根據規則就應該還有一個對應的“反作用力”，你就會理性地去尋找它；門捷列夫根據原子質量和性質的排序發現了“元素周期表”——連找都不用找——什麼時候這個元素被發現、被證實了，它就一定在那個位置、並具備那樣的性質。 假如根本就不知道該有哪些要素，就算放在眼前也會視而不見。這個現象在書法臨摹教學中有太多的表現：比如臨一個“十”字，學生會注意橫、豎的形狀、方向和長短，卻往往忽略了它們的相交點分割出的四個線畫的比例——這就是“要素失卻”的弊端，也是他臨了一百遍還是“不像”而且始終找不到原因的關鍵所在。 再說一遍：規則對天才來說從來就是無足輕重的，因為他“天生”就能一下子抓住所有的關鍵。但我們既是談“教育”，就必須麵對“絕大多數”，此時的“規律”，對普通人來說，就是明白道理解決問題的燈塔和鑰匙。 （十一） 規律也不會妨礙和限製人的創造力和想象力。還如泰勒，他常靠直覺解決物理問題，可見對基礎物理學所有原則和公式的熟知並不會扼殺他的想象力；再如徐悲鴻畫馬，有的部位隻須寥寥幾筆——但也正是這最簡單的處理，既充分包涵了明暗和結構的素描規律，也全麵表現出他對水墨的超然理解和中西結合的宏大才智。所以，客觀存在的規律和要素，不是有沒有、要不要的問題，關鍵是看你怎麼運用。“大家”與普通人，差別往往就在這裏。 寫字也是一樣，先要明白怎樣才是“一般正確”，同時也不會妨礙你根據個人偏好作一些符合所謂“風格需要”的伸縮和通融。 比如寫一個“垂”字：五個橫畫大致應該平行等距（字頂的撇在漢字造型意識中一般應按橫畫對待，假如呈45度或更加豎傾，就破壞了普遍規律，就不好看——原因另說），其中第一、二、三橫中必須有一筆拉長使它相當突出——這些都是規律的要求。至於三橫中哪一筆最長，卻可以根據你的偏好、規律並沒有硬性規定。橫畫之中，也允許在方向和距離上略有變通，這是給建樹“風格”留出的“閾值”，但如果徹底推翻了橫畫“平行等距”的感覺，那要大家說“好”就難得公認。另外，漢字造型規律有“突出主筆隻能一次”的限定（類似隸書中的“燕不雙飛”），假如你同時拉長了兩個橫畫（不論哪兩筆），那又一定會因違背了規律而寫不成“好字”。 （十二） 以上的例子體現了“漢字造型規律”的一部分內容。從中我們可以看到，隻要掌握了規律，不但在處理任何字的筆畫關係時都有了一個明確的原則（比如“突出主筆”和“隻能一次”），而且也為書寫者的筆畫控製能力建立了一個看得見摸得著說得清的檢驗尺度（比如橫畫要“平行等距”，你能否完全做到，能達到什麼程度）。 更重要的是，站在“一般規律”的立場上來研究任何“特殊”，就會相當的客觀和理性——它們各自在哪些地方“做了手腳”，也會一眼自明並且可以說得出“改動的位置和尺寸”。 比如“流行書風”。對照一般規律的“平行等距”、“突出主筆”和“撇捺由所在的位置定方向”等等原則，我們不難發現，它的一切努力，就是要在整體理念和所有細節上，完全徹底地破壞和打亂原有的“正常係統”：一篇之中，原本應大應小的字，統統要叫它反其道而行之；每一個字的形態和各種筆畫及關係，處處要叫它失去人們已經習慣的秩序和平衡。這樣事情就變得相當簡單：原來，“流行書風”正是用這樣一種完全叛逆的動蕩、矛盾的方式（原來的基本訴求是平靜與和諧），出人意料地獲得一種奪目感、神奇性和衝擊力。從“尺度”上看，改動的地方越多，變動得越誇張越徹底，張力就越大、效果就越強烈。毫無疑問，這種全新的意識和形式，雖然叫很多人一時很難適應，卻具有強烈的時代感和旺盛的生命力。——因為在我們這個意識和習慣都有待調整的時代，不走老路是基本的趨向，出新出奇最容易吸引眼球、喚起興奮和震動。 再如，寫得非常棒的電影《十麵埋伏》那四個片頭字，一方麵與整部電影的風格珠聯璧合融為一體，符合多數人的心理預期，另一麵又在不少地方相當“出跳”，給人力量和新鮮感。要揭破其中的秘密，隻須用“規律的尺子”量一量，就很容易判斷，這兩種相反相成的效果是由哪些地方的“合拍”或“出格”所造成，“合”與“出”各占幾分，又各到什麼程度。 這種可以進行量化分析的理論和方法，在現代心理學中已經是幾十年前的常識“老學問”，它的名字叫“格式塔”（Gestals），中國人譯成“完形心理學”（1991年版北京理工大學出版社出版的拙作《阿敏硬筆書法理論與實踐》曾經提到）。 （十三） 當然，以上提到的藝術嚐試，和我們所說的“挽救大多數”和“掌握工具寫好字”，是性質完全不同的兩件事。目標不同功用不同，形式和規則自然也各不相同——“流行書風”如果用於日常書寫，就真成了人們常說的“鬼畫符”。但應該看到，對兩類書法的的理解和分析，運用的理念和方法是共同的。 回到我們的話題：談到書法教育，絕大多數人的目標還是一般意義上的“寫好字”。這裏我們要強調的是，漢字雖是一個一個的獨立個體，但它的合理構成卻都由一個“基本規則”在那裏“管著”。正因為有這樣一個“冥冥之中”的東西存在，所以有不少沒有學過書法的人也一樣寫得好字。書法家雖然寫得一手好字，但對那個規律也未必就有意識並講得明白。現在我們要把這個東西找出來、說清楚，這樣一般的人就很容易理解方便掌握，或許也不再需要對所有的字形、偏旁和筆畫死記硬背反複下笨功夫。這也好像學過了語法，我們就知道了所有的話怎樣說就一定正確一定通順，有毛病也找得出問題出在哪裏。當然，因為“掌握規律”本身就是一種“技能”，所以“反複練習”的重要性在任何時候都不能低估。 （十四） 有了這東西還有個好處，就是可以很方便看清“顏字”“柳字”這些帶有不同風格的字的特征究竟是什麼。譬如我們知道了人臉的五官分布一般應是“三停五眼”，那麼用這把“尺子”來“量”各人的臉，所有的差異就可以“量化”得十分準確和明顯。假如要叫我們畫一張“標準”的人臉，也隻須按照“三停五眼”的比例畫出來就不會太離譜。 其實，一般人對寫字的要求，也就是能做到那個“三停五眼”就差不多。隻不過漢字的“三停五眼”沒有人總結，於是隻好朝著“點如高山墜石、橫如千裏陣雲”頂禮膜拜，還要處處懷疑自己的“學問不夠”。 所以我說論教育不應輕視常識，以上說到的常識，或許正是“書法普及教育”應該貫徹的重要核心和基本因素。 （十五） 規律也有自己的特征。隻要是規律，它就應該是普適的、簡單的，並且是易於描述的。漢字造型原理也應該具備這樣的條件： 一、它應該是適用於所有的書體、字體的，無論是一般的“好字”，還是古今名家的法書。既然它是正確的，就應該在各種體、每一個字中都能得到充分的體現並經得起驗證。假如放在這裏合適，換一種體或寫另一個字就不對，那就不是真正的科學道理。 以前那些單記筆畫或偏旁的、或者總以字形分類的、或者強調用筆頓挫的做法，包括“上緊下鬆”“橫平豎直”等等都不是規律——因為既稱規律，就應該是適合所有的偏旁、字形和不論筆畫有無頓挫；而“橫平豎直”並不能保證結體合理、“上緊下鬆”也隻是某些字體的特征。 二、它必須是簡明扼要、一以領萬的。假如總結出來的規律，有幾十項、幾百條，運用的時候每一處都要斤斤計較、麵麵俱到，那麼實際上你連一筆也寫不下去。隻有不要記、不用背，隻要做到那麼幾條，寫出來的字就一定合理，那才是真正有用的東西。當然，你必須先要明白和能夠解釋，“為什麼這樣就可以”。 三、它必須是明白而且具體的，既能夠確切描述，也便於執行運用。在大多數情況下，它還是可以目測和量化的。假如隻憑感覺，你這樣說他那樣想，這樣的規律是沒法說也沒法用的。所謂“量化”、“目測”和“確切描述”，也隻是一個大致的數量和比例，並非要精確到“小數點後幾位”的，比如中國畫中的“畫三不畫四”、“竹葉交叉不宜搭成井字”等等。 “漢字造型原理與書寫技能”這門課講解的規律，還是相當初步的，它可概括為：“一個核心、兩個方麵和三大原則”。有用的規律一定是最簡單的，或者說，“越簡單，越有用”——這也是被很多著名學者反複論證過的一個常識。 （十六） “中國人連漢字都寫不好，真把老祖宗的臉都丟盡了”這樣的話，在書法圈子裏偶或還會聽人提起，但在其他行當中肯定是不會得到共鳴和響應的。“祖宗的臉”，在一日千裏物換星移的時代裏已未必那麼重要；滄海桑田事過境遷，“人磨墨墨磨人”的“逸趣”，雖然還可以是有閑者的自戀自樂，卻再也不可能成為大多數人的普遍選擇。其實，從古到今，寫字從來就是一件小事。當然小事就未必可以不認真；小事情要做好，也需要高起點、大眼界、新思想、好方法，問題在於，我們是否真有這樣的胸襟和水平。“古人”是做不成的，還是應該多想想現在——假如我們也能像五百年前達 芬奇研究出素描、透視、色彩原理那樣，搞出一套關於漢字造型的規律來，那將為中國人寫字省了多少麻煩免了多少懊惱！那才是“真懂”漢字、才不愧“書法家”的稱號。 雖然字寫不好沒多大不得了，但大家還是希望把字寫好——但如果要人家為此付出太多的時間精力，在當今恐怕是罪過而不是功勞。所以，時代需要目標正、效率高的書法教育，也要求教寫字的人在理念和方法上有一些改進和突破，多想一些科學的高招。即便如此，我這個“吃書法飯”的“異類”，當遇到一個字寫得不錯、但其他方麵更有才能的孩子時，還是忍不住會勸他：字寫得差不多就得了，趕緊把精力用在更重要的地方，那出息才會更大更高。 我的意思是，無論是對社會還是對個人、對學寫字的還是教寫字的，諸事當前，要先明白誰重誰輕、孰大孰小——大家的判斷可以不同——這也是一個常識，而且的確非常重要。 2004年8月5日為說教育而整理 【回到首頁】 【我要發言】 【關閉本頁】