早聽說日本印人小林鬥有一篇針對中國篆刻大發議論的文章，最近才有機會在《美術報》上見到。從該文言辭看，總體上是誠摯的，一些說法也很有教益。然而他的核心論斷是：吳昌碩之後中國篆刻出現了“斷層”，沒有大師，症結在於率意之風，主旨是喚起西泠印社諸賢“為真正的篆刻而奮起”。這牽涉到對中國近現代篆刻曆史發展的基本估價問題，已超出了對個別印家、印風的好惡評騭範圍。況且文章以《告西泠印社諸賢書》（以下簡稱“《告》文”）為題，其性質和用意似乎也有異於一般的學術研討，這應該引起我們的關注。
略知中國篆刻發展進程的人，不必羅列諸如印風拓展、印人增加、印學深化、教育發展、活動頻繁等方麵的具體成果，即可以看出近現代中國印壇的豐碩成績。最為難得的是，篆刻作為一種具有悠久曆史的藝術形式，在社會文化背景發生深刻變化之後，通過超越實用功能退化、文字認讀困難、工藝性與藝術性混淆等自身障礙，不斷灌注新的藝術生命力，使之贏得了今天這樣的地位和影響。比起其他一些國粹藝術來，篆刻要幸運得多，也艱難得多。這本身就是近現代印人在藝術史上創造的一個奇跡。我以為，要從這些角度來估量近百年的篆刻成就，才富有曆史眼光。《告》文說吳昌碩之後中國篆刻曆史出現了“斷層”，於情於理都難容。
要講出了多少“名家作者”，這個很難。說寬了可以有幾十位（已經有人進行遴選，並逐漸得到認同），說緊了可以像《告》文所稱“一個也沒有”。到底有沒有，哪些是哪些不是，結論尚待時日。有一點要明白，“英雄時代”業已過去，不僅印壇出大師的背景不複存在，其他領域亦複如此。沒有大師的時代有點寂寞，卻也能標示藝術民主。秦漢之際肯定沒有大師，惟此，今天看來人人成了大師。至少今天的中國，“南某北某”統領印壇風騷幾乎成為神話。或許，不同的民族心理，對大師的概念和意義有不同的理解。
對待篆刻的曆史要公允、客觀，不能率意，而篆刻本身不妨率意。麵對各種風格，表現出自己明確的嗜好取向，是藝術的率真；如果用不同風格來判優劣，則一般會被視為學術的偏頗。篆刻風格傾向的經意與率意，從來就是格調之別，絕不是高下之分。宋元明清直至今日，率意之中有佳品，經意之中有劣跡。況且，率意在中國有其特定的文化淵源。陶淵明、李太白、蘇東坡