傳統就是生、活 格式 於明詮
格式 本名王太勇，1965年生於山東陽穀縣。中間代詩人，評論家。
於明詮 別署於明泉、於是乎等，男，1963年生，山東樂陵人，現供職於山東政法學院，任哲學副教授。係山東書協副主席兼學術委員會主任，滄浪書社社員，山東藝術學院特聘書法碩士研究生導師。
格式：在這個價值失範、心靈失序、物質失度的時代，談論傳統，無疑是一次重要的撥亂反正。在撥亂的過程中，我們發現傳統是一種不斷生成的東西；而在反正的層麵，我們又體察到傳統充滿著相當左右逢源的質素。作為“流行書風”的代表書家之一，你參與了中國當代書法界的多次論戰。在那麼急切而又真切地辨識與求證中，你肯定有話要說。
於明詮：“撥亂反正”這個詞值得玩味。從那個年代過來的人，對這個詞大概都會有一種悲欣交集的感受。曆史每向前推進一步，似乎都應該有這樣的一種“撥”、“反”的力量在動作著。讀中學時，見到胡適博士的話——“曆史是一個十五六歲的小姑娘”，感到義憤填膺，怎麼能如此踐踏曆史、踐踏人們的曆史感呢？現在想想，胡博士所說的恰恰是一種客觀的真實，這種真實是一種無奈。克羅齊講“一切曆史都是當代史”，這句話今天似乎成了人們耳熟能詳的常識了。傳統當然不是曆史，但傳統是在曆史煙塵中發酵生成的，是在曆史的一頭霧水中泡大的。今天談傳統，我們總是會聯想到另一個概念——經典。經典是什麼呢？在我看來，經典就是傳統與文化的標本。由於它是在特定的曆史情景與文化背景下凝固而成的，它所發出的古暗的幽光，除了象征時空的遙遠之外，還讓人們體味著一種欲拋難拋且又欲近難近的無助與無奈。就像一件漢罐、一件宋瓷，或一幅明清字畫，除了點綴我們的生活，滿足人們的崇古癖好之外，還有什麼呢？扔不得也用不得，隻好這麼供著。有人說是欣賞其藝術，這很令人生疑，欣賞其舊還是欣賞其美？美與舊是必然的關係嗎？當然不是。因此我們常說的傳統文化和文化傳統，不過就是一種時過境遷之後的浮想聯翩罷了。傳統，說白了就是對經典的重複誤讀。不過這種“誤讀”，總是以“撥亂反正”的麵目出現。麵對經典標本，有些人總是企圖從個性中概括出共性，以完成他們替天行道、化育民眾的使命，另有一些人卻相反，沉湎於從共性中尋繹個性，以實現自己創造的快樂。無疑，前者是道學家、學問家，而後者是藝術家、創作家。兩者對傳統的介入方式如此相異，但卻都是建立在個人體驗或時代局限內的“誤讀”。
書法是傳統文化大係統中的一個子係統，她在今天的狀況如何，對整個文化乃至今天社會的影響不大但也不小，對其中某些現象的思考或許也能折射出這種“誤讀”的豐富的差異性。關於“流行書風”的論辯就是一例。滑稽的是，反對者以凝固的標本——“經典”去置換演進漫流中的“傳統”，其實質是以刻舟求劍的方式來對“誤讀”必然性予以拒絕。這是不能容忍的。批評可以是另一種“誤讀”，但不能“不許誤讀”。傳統是什麼？是“生”與“活”，是由“生”而“活”，是因“活”而又“生”。畫家石魯這樣解釋傳統，前人創造的好，流傳到今天，就是傳統，而我們創造的好，流傳到以後，也是傳統。畫家的語言樸實，卻也準確。反對“流行書風”的論調貌似隻有他們才尊重傳統，事實上是他們想剝奪傳統“生”與“活”的權利。
格式：傳統不是曆史，卻是曆史的產物。這說明你的誤讀，既有主體的生氣，又有本體的活力。在一般人的心目中，傳統往往是正統或者本分的代名詞，是一種本源性的存在。他們常常以為“一”沒有傳統，而“二”是有傳統的。這種線性的進化論觀點，一方麵釀成了他們的抱殘守缺，另一方麵又讓他們忽略了傳統的整合功能。傳統是我們出發的地方，是我們不斷麵臨的起點。這個起點，不是從零到零的重複，更不是從一到一的循環，而是對各種異端的及時總結。龐德說，隻有異端，才構成曆史。我認為，異端是傳統的一種活性素，或者說傳統的活體存在就是異端。
於明詮：沒有豐富多彩的“誤讀”，哪來的“整合”，或者說“整合”什麼？而沒有這種不斷“整合”，僅有“複製”，傳統還將存在嗎？孔子的儒學經典若無孟子、董仲舒、二程、朱熹及陸、王等人的不斷“誤讀”與“整合”，當然不會有儒學的傳統。傳統不是一種“本源性存在”，而是在它的不斷變異甚至不斷被顛覆之後的演繹與整合，也就是你前邊所說的“撥亂反正”，在這個意義上說，撥“正”反“亂”也是一樣的。藝術創作常常標榜“原創”，細想起來，不折不扣的“原創”有嗎？沒有。隻是相對所謂“正統”來說罷了。回顧曆史，我們不難發現，一旦被推為正統的東西，差不多在人類文明發展中都不起什麼積極作用。龐德的說法，是藝術家有感而發的感歎，但這應該成為一個常識。昆德拉說得似乎更到位——讓我接受的都不是好的，隻有能夠動搖我的，才是好的。
就書法而言，你說王羲之是“一”還是“二”呢？就其原創意義來看，它是兩漢正統書風的異端，他曾經被人譏笑為“野鶩”，而相對晉唐以來的流風所言，則又成了人們膜拜的正統。其實，它既不是異端也不是正統，異端與正統是後人“誤讀”的結果。在中國書法曆史的演進過程中，自王羲之之後1600年行草書風的漫流嬗遞其實恰恰是“異端紛起”的延續，顛張醉素、顏柳歐趙、徐渭八大、王鐸傅山，他們無不以其獨具的個性不斷地顛覆著我們關於二王書風固有範式的印象，開拓出傳統的新生意義，這個“意義”，就是傳統再生的必要性與可能性。所以，你提出的“異端是傳統的一種活性因素”，“或者說傳統的活體存在就是異端”，這觀點我完全讚同。當代美術批評家李小山在談到“意義的生成”時說，意義本身是不存在的，隻有在無意義這個存在前提下，經過抵抗和鬥爭才產生了意義。而創作永遠是一種挑戰，沒有顛覆性和革命性，它便喪失了存在的意義，然而一旦它作為意義的載體而存在，就表明它的存在價值已經獲得承認。從這個意義上說，傳統的整合就是異端的創造。
格式：異端之異，與誤讀之“誤”、整合之“整”密切相關。當然，這絕非一日之功。我曾記得有人講過慢功出巧匠，沒聽人說過慢活出傳統。在當下，速度似乎成了統化萬事萬物的法寶，而中國藝術的幾大國粹，又仿佛全是慢的產物。傳統果真是慢的嗎?如果不是慢，那麼傳統內在調息的節律，又該如何把握？裏爾克詩雲，“你內心的優雅，使骨頭開出血肉。”傳統的內生性與自生性，又該如何區別？二者是否構成了傳統節律的基礎性元素？
於明詮：應該說，傳統自在的調息節律源於曆史本體的調息節律。“天地玄黃，宇宙洪荒”，讀一讀這傳誦千年的句子，我們就無法擺脫曆史厚重感的籠罩。所以，我寧可認為，“慢”，是一種感覺，而不是屬於傳統自在的調息節律的固有品格。“朝如青絲暮成雪”，“八千裏路雲和月”，是快還是慢？“思接千載”，“精鶩八極”是快還是慢？其實，傳統的內在調息節律中既有“二黃慢板”，也有“西皮流水”。你所說的中國藝術的幾大國粹似乎全是慢的產物，我不知你是指藝術家的修為過程還是藝術創作的單位時限，倘是後者，其實無傳統與現代的區分，——這裏，我們說的“傳統”也已經誤讀成了“古典”的另一個術語了。倘是前者呢？我的理解是，慢是一種“不急”，或說“悠然”，是一種心態。心態對藝術創作很重要，古今都是一樣的。傳統藝術的修為，既強調“麵壁十年”，也強調“橫超直入”。傳統的內生性並非自我封閉，而是“境由心造”那樣的自由與廣遠，從莊子“心齋”到孟子“浩然之氣”，再到陸九淵的“吾心即宇宙”，莫不如此。傳統的自生性呢？也不能簡單化為某種慣性，而是老子的“道生一”與“三生萬物”，從石濤和尚的“一畫”說到計白當黑、墨分五色，再到中國書畫三筆兩筆便是一個宇宙乾坤，這種傳統的振拔與漫流何其逍遙何其壯闊！裏爾克的這句詩我也好像讀過，它表明傳統真是不應有國界和民族區分的，或者說不同民族間的傳統又有著許多相似與共通之處，寫得真好，“內心的優雅”不就是一種傳統的力量麼？“開出血肉！”——你看這種力量又是多麼鮮活燦爛！
格式：“天地玄黃，宇宙洪荒。”古人的這句話，既指認了傳統的開闊與宏遠，又提示了傳統的始發與建元。實際上，任何一種話語生產，都不會沒有進入社會實踐的功利目的。傳統從字麵講就是傳和統。傳是傳播，統是整合。傳統作為一個強大的話語生產係統，其在當下形形色色的話語實踐中所呈現出來的有效性，蓋源於此。傳統不是種子，因為它的生產和消費都不是一次性的。它可能是基因，因為它既能遺傳又能變異。以往人們看待一種傳統的有效性，過多地把視線糾纏在遺傳上，而很少把變異視作是傳統展開的過程，以致於鬧出不少陳陳相因的笑話。
於明詮：傳統當然不是種子，而充當種子的隻能是傳統所孕育生成的蛋——“經典”。但傳統的流傳，又確實是一種生存狀態的無限擴張。這一點，我們誰都不能無視它，甚至不管你對它了解多少，它卻會主動地找上門來把你“網”進去。所以說傳統在當下的有效性，是不管你承認不承認的。十年文革敲碎了許許多多的唐宋瓷罐，原以為從此可以了斷一條傳統的臍帶，不曾想這些瓷片的碎裂聲息，如今倒成了吊我們戀古胃口的饞蟲了，若論這種擴張在當下有點變本加厲，倒是源自於對它的那次“革命”。一個世紀之前，《國粹學報》主編鄧實說：“國學者，與有國而俱來，因乎地理，根之民性，而不可須臾離也。”國學者何？經史子集是也，王國維概括為“義理之學，考據之學，辭章之學”，亦即文史哲也。這正是傳統的文化與學術載體。換句話說，一個國家一個民族能離開自己的哲學、文化與曆史嗎？至於傳統的遺傳與變異，我以為兩者是同樣重要的，是一個問題的兩個方麵，兩者密切聯係而不可分割。麵對傳統，我覺得我們常用的“弘揚”這個詞，還是很準確的。“弘揚”是什麼呢？是既有繼承還要有創造，而繼承是遺傳創造則是變異。否則的話，若要人為地割斷、拋棄、破壞，結果就是前麵說的，要麼徒勞無功，要麼抽刀斷水。而簡單承襲泥古呢？結果可能就是把鮮活生動的傳統變成曆史長廊中風幹的臘肉，最終隻能是因腐爛而消失。
格式：革命者往往成為革命的對象，這在曆史的長河裏並不鮮見，它從另一個向度，彰顯了傳統自在的反動力量。如果我們置傳統的空間性而不顧，大談特談傳統的時間性，很容易走上一種形而上學之路；如果我們置傳統的時間性而不顧，專門特異地討論傳統的空間性，也很容易陷入機械主義的泥坑。過去我們看重的是傳統的流傳，而不太重視傳統的播散；看重的是傳統的統一，而不太重視傳統的統化，因之傳統往往以集體的麵目出場。殊不知，傳統是由個人創造的。況且它與風氣、習慣的關係，與經驗、記憶的關係，頗值得我們在今天予以認真追究。
於明詮：哲學上談時間性，是強調其一維性，而談空間性，則是強調其廣延性。傳統總是流傳有序，起碼表麵是這樣。但一維的時間性告訴我們，時光不會倒流，不能兩次踏進同一條河流，因之任何泥古不化的道統觀點都隻能是刻舟求劍式的虛妄之想，其結果必然是緣木求魚，南轅北轍。孔孟之後漢代出了一個董仲舒，他講“天不變道亦不變”，結果佛教盛行，這“道”被禪宗、道教重新改造，心外無物了。到宋代二程、朱熹，講心物一理，而陸、王則幹脆強調明心見性，吾心即宇宙了。你說“道”變不變，“天”變不變？正如你所說的，傳統往往以“集體麵目”出場，我們在曆史的演進過程中截取任何一個橫斷麵皆是如此，但若從曆史的縱向來看，每個時代都有著自己的個性。比如道德，章太炎就說過，今人看古代的道德近乎野蠻，原因就是“封建時代的道德，是近乎於貴族的；郡縣時代的道德，是近乎於平民的。”（章太炎《國學概論》）即是從每一個曆史斷麵上來看，我們也要充分看到空間的廣延性，從桔生淮南淮北、百裏不同俗到中國書畫藝術的南帖北碑南北二宗，都可折射出傳統的豐富多彩性。不僅如此，正如你所說，歸根到底，傳統是個人所創造的。藝術的創造者是個人，著述立說的當然也是個人，從結果看，傳統或可就是“集體無意識”，但集體卻是“個人”的集體。但對於個人來說，風氣、習慣，甚至經驗、記憶，也是傳統的載體。傳統是曆史上流傳下來的社會習慣力量，存在於製度、思想、文化、道德等各個領域。這是從社會學意義上看待傳統所得出的結論，也是《辭海》裏的原話。因此說，風氣、習慣以及經驗、記憶，既是傳統播散與統化的物質載體、是溫床，也同時是傳統衍生的反向作用器，是一種無形的束縛力量。
格式：傳統的反作用力，並不表明傳統對個人的覆蓋，恰恰是個人性的有效複出。古人雲，一葉知秋。用全息生物學的觀點看，就是片段的包含整體的全部信息。由此我想到一種傳播已久的說法，即傳統在民間。大量事實證明，傳統在其他的地方生長存活的可能性極小。近年來，“民間”一詞被一些藝術界以及學界利益之徒搞得麵目全非，如今也該到了還其本來麵目的時候了。置身民間，你發覺傳統的呼吸是那麼地自如而堅韌；深入民間，你才覺得塵埃落定或者水落石出，是傳統的本然呈現。話又說回來，既然傳統在民間，那麼它與主流、與曆史，就不可能不發生一定的糾葛，甚至這種糾葛在某種程度上會成為傳統生長的一種外力。內外的結合，盡管情形複雜多變，但還是能讓我體察到，傳統有可能就是集體潛意識在個人的集中體現。
於明詮：提到“民間”這個詞，總能讓人產生許多疑問，與“民間”相對的是什麼？是官方、貴族？而在古代，貴族與官方是一體的，並且是可以相互轉化的，陶淵明去悠然見南山，說明他由官方轉向民間了。今天呢？有官方卻沒有貴族，你可以說有富人，但富人不是貴族；你可以說有知識階層，但知識階層不是“士”，“士”是在社會道德良心上有擔當的，今天的知識階層中有相當一些人自以為自己是“士”但卻少有社會擔當。因此，我說這些人是“偽貴族”，他們最喜歡與民間對立。“偽貴族”雖然“偽”，但一旦跳了“貴族”龍門，是絕不效法陶淵明去“悠然見南山”的。近年來，在書壇上有一些教授、學者以經典來否定民間，說白了就是出於這樣一種卑瑣的心態，生怕沾染了一點民間氣味而破壞了他們用虛頭銜堆砌而成的“高貴血統”。我不知道，若離開民間是否還存在不存在官方和所謂貴族。若離開民間我不知道傳統之根將植於何處。一位作家若離開民間將怎樣寫作？一位畫家若不深入民間寫生如何畫畫？一位音樂家若不深入民間采風怎樣譜寫旋律？連封建皇帝都承認“水可載舟亦能覆舟”的道理，今天那些“貴族”藝術家與理論家怎麼就斷然否認呢？去年上海《書法》雜誌第五期刊發過我的一篇文章——《經典臨摹與民間采風》，專門討論這個問題，對書法感興趣的朋友可以翻翻看。當下，各種傳統文化藝術形式都麵臨著現代轉型的問題，而唯有書法藝術是其中最後一件欲脫未脫的長衫，所以，你所說的“傳統在民間”這一傳播已久的說法，對當今的書壇來說，可能還十分新鮮，所以我的觀點也必然性地遭遇到書壇“偽貴族”們的不解與批判。這裏需要指出的是，書法經典與其他文化藝術經典一樣，都是源於民間甚至是直接來源於民間的，青銅甲骨秦磚漢瓦不是民間嗎？作為詩人，你總不會否認《詩經》與《古詩十九首》的民間性吧？但那是最經典的經典。至於主流問題，則是指藝術創造初始時期的表麵境況，隨著曆史的推移，自封和他封的所謂“主流”往往過後並不算數，當年康熙、乾隆在宮廷裏大倡趙、董主流書風的時候，揚州八怪卻在偏遠的民間街巷熱火朝天地做著顛覆性的藝術創造，他們與權重位顯的張照、何焯等主流書家的主流書風之間的差異是社會體製造成的差異。至於今天，對於人們津津樂道的主流非主流問題，我更願意從藝術家、理論家的藝術良知與學術品格上去關注。
格式：的確如此，對主流的認定牽涉到藝術品、理論家的藝術良知與學術品格，遺憾的是這個前提卻常常為人所忽略，並且這種忽略與藝術無關。就藝術而言，我以為傳統是一種自決，這裏麵當然包含著選擇與決斷兩個層麵。據我所知，你在從事書法創作的同時，還從事繪畫、京劇、詩歌等諸多藝術門類的研究。這種旁通，一方麵提升了你對中國書法的認知；另一方麵又為個人的書寫輸送了大量新鮮的基質。不同的選擇與決斷，反複的選擇與決斷，造就了你的執著，同時又為你的個人性在類的同步呈現中擦拭出鮮明的色彩。你不會否認這與傳統的砥礪有關吧。
於明詮：麵對傳統的選擇與決斷，既取決於公共的時代性、社會性，也有著必然的個人性。這種個人性可以理解為興趣、愛好，甚至偏狹與癖好。但融入的深度與磨礪的向度，卻更多的來自個人的執著與堅守程度。我在20年前大學時讀的是政治專業，後來做過12年黨校教師，現在一所高校教哲學課，書法、詩歌、繪畫、京劇都是我的業餘愛好，當然，研究與旁通還遠遠談不上。然而，雖是業餘，但對於今天的我自己來說，尤其書法，它卻占用了我的絕大部分時間與精力。京劇不說，我繪畫與詩歌的風格樣式也都是很古典的那一類，通俗的說法就是“挺傳統的”，至於我對書法的理解與探求也自然屬於這樣一類風格，這大概是緣於“我”個人的偏好，我堅信，融入傳統的深刻程度與創造的高度總是一致的。或如你所說的——“與傳統的砥礪有關”。而當我常常為某些作品線條點畫的不到位、“不傳統”而感歎的時候，自己卻被劃入“流行書風”而成了“不傳統”了，這真是一種諷刺。由此我想到詩人韓東的一句話——如果我們的寫作是對的，那麼他們就是錯的；如果他們的寫作是對的，那麼我們就是錯的。有人評論說，當下書壇的“流行書風”之爭是不同藝術觀念之爭，我覺得倒更像一場非藝術觀念與藝術觀念之爭。這裏稍作說明——在我看來，“流行書風”是20年來書法藝術發展的傳統正果，因此，在偽傳統偽貴族充斥書壇的當下，“流行書風”的提法是17年來偽傳統書家與偽貴族學者對這一傳統正果謾罵而來的（參見拙文《當代書壇創作流派與格局試說》，載《書法》雜誌2001年第12期）。“流行”一詞切不可作字麵理解，正如趙樹理的“山藥蛋派”不能被理解為一堆土豆、馬蒂斯的“野獸派”不能被理解為一群獅子老虎一樣。“流行書風”的確如批評謾罵者所言太不名副其實，因為它遠未“流行”。近年的書壇流行什麼呢？我們到大大小小的展覽廳去看看，大流其行的是那些平平庸庸的偽傳統偽古典式的“老幹部體”，傳統經典播下的龍種收獲了如此跳蚤，這不僅是書家的悲哀、書壇的悲哀，更是一個時代的悲哀，說到底是書法的傳統在當下的尷尬和悲哀。
來源：書法雜誌