反思與開拓——硬筆書法的現狀與未來 ● 江平 反思篇 八十年代前期硬筆書法熱開端，一派欣欣向榮、盛況空前。大批中青年投入其中，硬筆書法由稚嫩走向穩鍵、成熟，出現了一批代表性書家。可是，這種初步的成熟曆經十來年後，如今的繁多字帖、刊物、大賽中的作品卻日趨模式化，基本上看不出其不意發展。即使略有新麵目，也都是步毛筆書法之後塵，而非自身的內在驅動。停滯與迷惘日益顯露，欲治其症，必先診斷症結所在，下麵試作一一分析。 一、實用麵目太強，氣息普遍局促 硬筆作為新式、便利書寫工具取代毛筆，出發點乃在實用。所以民間硬筆書寫著眼於實用是必然，硬筆書法發展之初以實用立格也便自然。因為任何一門藝術在其源頭都為實用事物，後才逐漸地帶有審美的意識並在發展中不斷地純美化。音樂、舞蹈、繪畫乃至毛筆書法都是這麼過來的，經曆了太漫長的曆史才到今天這一階段。姍姍來遲步入藝苑的硬筆書法是否也要經曆若幹千年才能達到同樣程度的純美？這顯然是笑談。我國的有些原始製、奴隸製民族解放後一步跨入新中國早已眾所周知。硬筆操作技術難度不大，又誕生於毛筆書法與中外名門藝術積澱悠久之際，並不必太長時期在摳字形、橫平堅直齊整流暢裏反反複複，這些法度是任何一個書法家在其基礎階段所必需的，但一位作者如果一味地浸霪於這些基本功，哪怕功夫如何了得，他充其量隻能是一位以匠功支撐的書家。如果在整、勻稱、秀美之外他再無“我之所以為我”的東西，則他免不了要被明眼人稱為書匠了。少數書家以雅俗共賞的正楷、行書為指引尚可理解，太多書家躋身其間就極不正常。整體探討硬筆書法，如果它隻在實用要求上打轉轉，則難免會被人視為“觸蟲小技”。這也是到現在為止仍有不少毛筆書家睨視硬筆書法的原因之一。 硬筆書法被套上實用這一緊箍，在如今大量的字帖刊物、大賽中可以看得很清楚。自負盈虧這一無情現實使得書刊編輯們無時無刻不在考慮著實用與否來給書刊定位，盡量使其迎合大眾。而大眾的口味無疑是實用標準了。於是一本本字帖無不如出一徑，工整秀麗、流轉輕捷。。。不少應征大賽的作者投稿時出於穩操勝券的考慮，也不想出路。結果，不明個中原委的大眾在書刊上讀到的作品都讓他們讚賞不已，更強化了他們從市井中染就的審美觀念。於是乎編者、作者、大眾之間形成了惡性循環，實用的箍子欲脫反緊。 一味的實用麵目擊者令人生厭，更讓人受不了的還是氣息上的局促、刻意乃至造作。這也是筆者幾年來致力擺脫的缺陷。我們新老作者今天刊發的作品較之八十年代初期雖有不少豐富或精致處，但總體麵目變化不大，而氣息更普遍還是緊束拘謹。“作品”意識太強，怕寫壞的心理太重，以致縮手縮腳，欲放而氣短。作者寫得累，看的人也累。這種作品不是絕對不好，作為百花園裏一個品種是不錯的，泛濫成災就糟糕。中國倫理一向重理性，書香門第更注重規矩，世人也習慣於將西方人比作頑童而將中國人尤其學人視為少年老成不無根據。可是如許一個泱泱大國，八方作者卻擠著一條路子來開拓，想來也不可思議。正當少年的硬筆書法豈可以才開一個頭就露出保守的老成像來？不少書人已感“匹夫有責”，但似乎並未能夠有根本改觀，仍未跳出老框限。 我想在此鄭重強調：1997年中日硬書聯展是中國硬書發展過程中的重要事件（《中國鋼筆書法》97第6期選登作品）。給我們深深觸動的絕不是某某作品的基本功之高，而是日方作品中那種“音域”寬廣韻致多樣與我方音域狹窄、音致單一造成的強烈對比--最具匠心的幾幅小楷是日方的，最為輕快後批行草是日方的，最新穎的章法形式也是日方的。我們的基本功並不差，卻都太老成太“中庸”！而人家的東西拉得開距離，且一派生機。當時我帶去參觀的一群書法選修後為之深深吸引。這個聯展最大的意義在於暴露出我們的致命問題。拙文《它山之石》曾論及於此，可憾至今鮮有人士深入討論。近日才讀到朱以撒先生文章，他也點到此展中方某作品太造作，“刻意表現就比較強烈，也許作者不自如，但還顯露出剛健挺拔中含有生硬作態的氣息。”此展雖去三年，三年來報刊出台的作品仍無變化。愚以為現在對中日雙方作品展開討論並作“比較學”上的研究猶未為晚。 二、畫地為牢，視毛筆作品為唯一營業員養源 硬筆書法學習毛筆天經地義，字體、風格與理論在毛筆那裏已成體係，棄而不學乃為潘天壽所雲之“笨子孫”；可時弊出在“畫地為牢”。雖然不少人靠直接臨習鋼筆字帖來學習硬筆書法，但這些字帖的作者仍取源於毛筆書法的。所以當前硬書作者的營養源單一問題是十分突出的。硬筆書家們似乎對此非但不重視，反而“一味”在鼓吹取法毛筆。他們的出發點也許是針對有些胡來亂弄無源之水無本之木的“逆流派”，是積極的，但，這使得硬筆書法界日益形成了一種集體意識：硬書成長的營養源隻能在毛筆那兒去考慮，否則便是“野狐禪”（董其昌叱浙派畫家語）識入歧途了。於是乎大家年年歲歲都在毛筆作品堆裏大作“拿來主義”，倒也出過一批臨古佳作。這批佳作被好評更強化了硬筆書法發燒友的“正統”意識--畫地為牢、無心旁鶩、死盯毛筆。作為旁涉較多又一直身在教學第一線的作者，我較早地察覺到這種正統背後的弊端：營養結構固定、學習方法單一、以最象毛筆為極則，喪失了自家特色，並因終究無法“畢肖”而自卑於毛筆書法。 “硬”是硬筆之本，如果硬筆、毛筆書作在各方麵指標都一樣了，那麼還有必要分出兩個名目來嗎？不少同道在呼籲硬筆書法應回到本位，我以為這就非但不應視“硬”為“劣根”，反而應視為“本根”。我們應努力使之因硬而煥發出特色（下篇將詳論），這是硬筆自立的關鍵，否則永遠為毛筆書法的依附品，焉得不被視為小技？ 三、精品與理論的欠缺 雖然這些年來硬筆書法《精品選》出版很多，也確實有不少佳作，但皆閃耀一時。現在讀來除了那些臨古之作仍不失精到（更多卻令我感歎古人法書生命力的永恒），其餘的創作未免顯得單薄或幼稚，名家自是出過一撥的，堪稱影響深遠、垂範書史的經典作品極為罕見。硬筆書壇之所以出現這樣的情形，其原因正在於我們的硬書隊伍裏太缺乏學識淵厚、氣格高邈的作者群。“氣，水也；言，浮物也。”（韓愈）氣為體，言為用。針對硬筆書法，即作者內涵為體，是作品品位的決定因素；技法為用，是內涵的外現，其自身雖能獲取一定的視覺效果，卻不能決定作品品位。技法能悅目，“賞心”卻在氣格內涵。中青年日日工資磨練技法的大有人在，可是身處紛繁變幻的改革時代，一方麵衣食豐盈，同時又麵臨各種之壓力，中青年們難以再長期靜坐冷板凳以蓄內質，都在以技巧拚高低，逐鹿書壇。是以整個書法界“聰明字”越來越多，形式的研習較有突破，“賞心卻隻兩三支”。且不談不少作者的學養氣格，即便技法也不敢恭維，卻競相大行炒作之能事，渾水摸魚，此風殊惡。但我們也不妨看到另一麵：這樣也好，使得出帖子、捧證書被泛濫了，有識之士終於不屑齒於其列，息來爭雄之誌關起門來自為修身養性，有感覺時摸支筆來自書遣興，若幹年後，其書必臻化境，如久釀之醇芳沁心脾，精品乃出，是為無為而大有為也！ 實踐與理論總是相輔相成的，相去不會遠。硬筆書法理論建設很是欠缺，更無談完備。文章都較平淺，涉及那些瑣碎問題的多，著眼病根與大方向的少。這與上述普遍滿足於依附毛筆書法的心理有關，以為大路子上肯定再無需研究了。實為大謬！硬筆書法理論界，多關於支支末末與泛泛而談書法，並未針對硬書的文章，精辟入裏的鮮見，急待深入。雖然有識之士已察覺並搞了研討會，但收效不大，因為參與之人多為偏重技法的實踐者，其實踐方向決定了其研究問題的局限。何為好論文？愚以為緊密著眼於當前最大病根以觸動實踐者的神經、為之提供新思維的論文最有價值。哪怕其文筆一般、也很不合於所謂標準論文框架，仍遠較那些文辭華美玄乎、框架正規無可挑剔（前標關鍵詞、摘要，後附引文出處）卻無濟於實踐的論文要好得多。有些文章的思路也許最終證實不可行，但隻要有啟發性或觀念上的開拓，仍不失為好論文——毛筆書論界先有“現代主義”後又有陳振濂為代表的“學院派”，遭到不少爭議，有些反駁文章可謂命中要害，但那些探索依然有積極意義；章祖安《陸維釗書法論》也引發了一場爭論，章先生近作《自序》以漫筆論書，引喻於日常所見，樸素平易，卻精辟入裏發人深省，絲毫不減其學術價值——論文評獎、選登的結果往往是導向所在，不知硬書論文評選者是否足夠注重了務實這個問題？ 理論建樹的另一大問題是不係統，論者撰文缺少課題規劃，很顯紛亂。毛筆理論家如邱振中等雖論文散見各處，但總有一個自己的係列，層層深入。這類硬筆書論家的告缺，說到底還在心理上對毛筆書論的依賴，沒有抓住“硬筆”這一本位來深入研究。 (下) ▉我曾經誇張地對學生說“若幹年後，讀慣電子郵件的人們會在博物館裏麵對我們的書信感動得哭泣!” ▉無論是從藝術的普遍規律出發，還是本著可貴的民族文藝傳統，都應注重作品之自然生動。 ▉讀書所養當為“文人氣”，此是精華，但作為現代藝術，趣味趨向還應多元化。 ▉多年來，硬筆書法的學習隻重反複地臨摹範帖。有些論者特別強調讀帖重於臨寫，這也隻是在臨帖各環節主次上的各有偏重，並未從根本上開拓。 ▉硬筆書法的基礎並非是對各體各家的臨習，而是對硬筆線質、筆韻以及線條組合形式的敏悟與表現。 開 拓 篇 對於前文分析的那些硬筆書壇現狀之種種問題，很多人也許頗持“宿命觀”，以為硬筆的工具性能決定了它的諸多局限。筆者認為任何藝術形式包括毛筆書法都自有其局限之處，局限並非完全為劣物，正因各有局限互不可取代才使得各門藝術得以並存、互補，使得我們的生活豐富多彩，隻是我們應盡可能地使各門藝術的表現力充分地發揮。然而就整體來看，我國硬筆書法的現有表現力與其可能達到的閾值相比，卻有很大一段距離，它這麼多年來是畫地為牢、作繭自縛地發展的，我們當前的任務在及時開拓這一片被忽視的天地。此篇為筆者近年來探索的思路與實踐。 一、從容自如、心手雙暢及其可行性 藝術乃是表達情感的形式，創作主體的個性氣息能在不知不覺、從容不迫中行雲流水般自然地流露為最佳，孫過庭在《書譜》中提出的“心手雙暢”便是指書法精品是在從容自如中完成的，忌諱人為的機巧；明末清初的傅山更反感於人為的經營。依此觀之，前述硬筆書壇多年來的局促與“勞心”現象實不可等閑視之。中國文化中理性精神十分突出，中國文人為追求人格境界而承受的苦澀太多太多，可是中國的文藝形式卻並非刻板沉重。文人在幼學時期無不在文章基本功上下過規矩工夫，但一旦有了文筆基礎，便以“氣”行文。“文者，氣之所形也。” (蘇轍)無論逸氣、正氣或憂憤之氣，總能行文酣暢，一氣嗬成。從楚國大夫到桐城派到梁啟超，兩句三年得的“苦吟”詩文並不普遍，更不必說《詩經》裏熾烈的民歌了。王羲之的墨池、智永的筆塚隻是可見他們的勤奮，並不能妨礙他們在驅筆時的自如與歡快；徐文長、鄭板橋、齊白石等更體現著中國文化理念與感性相濟、莊與諧的交融。中國文藝一貫以神完氣足、真情融貫見稱，中國的硬筆書法應強調這一民族性，以從容自如、心手雙暢立格。 硬筆的工具性能使得硬書藝術完全可以迅速走上從容抒寫階段，何況已有毛筆書法的現成積澱與近百年硬筆書寫之實踐?硬筆的操作十分方便，圓潤與力度很容易做到，紙不滲水、字徑很小保證了書寫的高效，人們可以僅用相對毛筆少得多的時間就打好各字體的基礎。技進乎道，便可以進入表現性書寫、可以“玩”字了。如小兒捏麵團，一字可以變幻出千種風情並使全篇變化又統一。如庖丁解牛“乃中經首之會，合於桑林之舞”遊刃有餘，此中必有快感。日本硬筆書法於此已領先一步，說明這種可行性已得到證實。我國相當多硬書作者基本功早已紮實、早該“技進乎道”了。 近年來，電話、電腦家庭化的速度驚人，書信往來大為減少。打字代書寫十分普遍，以後隨著語音疾速輸入的普及，書寫的場合還將大大趨少，硬筆書法的基層隊伍銳減是必然，這對硬筆書法是危機，但也是良機。因為那時作者們更會從藝術上著眼而無須受製於實用的束縛，心手雙暢地遊弋於更廣的天空，前述之弊盡去(也可能更強化了作品創作意識而失去邊撰邊寫的不經意之美)。大眾也會更視書寫為藝術行為，以一種純審美的眼光來審視並更愛品讀手跡——哪怕是多麼潦草稚抽。我曾經誇張地對學生說：“若幹年後，讀慣電子郵件的人們會在博物館裏麵對我們的書信感動得哭泣!” 二、重視“氣格”錘煉 在長久的工整勻稱仍方興未艾之際，時下受中青年毛筆書風影響，硬筆書壇也流行起“變形表現字”。作為探索本無不可，但不宜一味溺於此道． “變形、表現”作為觀念不足取，因為它們含有明顯的造作意味，我們無論是從藝術的普遍規律出發、還是本著可貴的民族文藝傳統，都應注重作品之自然生動。“氣韻生動，骨法用筆”是中國畫最強調的標準，於書亦然。硬書骨力自備，故其高下更在生動的氣格韻致。求韻何方?書為心畫、字如其人，朱子曰“問渠哪得清如許，謂有源頭活水來。”此言得之——技法隻是手段，相對簡單，根本的乃在創作主體自我的氣格修養。少年“為賦新詞強說愁”、滄桑老人“卻道天涼好個秋”，其文格的發展在於作者氣格的升華。書法亦然。某種氣息蓄養充分之際，走筆如有神助，筆底之字不必變形自將“形變”，情感不及表現已自為“流露”，一切天成如風行水上。此等化境，乃吾國文藝審美之至尊，隻要以運技為用、以“養氣”為本就可能入此境界。至於“養氣”的途徑，許多人強調讀書。作為一介書生，對讀書變化氣質、陶冶性靈的作用尤有體會。但文學博士也隻能說明他的知識品位，其氣格未必高於鄉野農夫。曾於古徽州老家遇一讀書並不多的老農，為人儒雅淡泊，作字更如清風朗月，令我輩慚愧。可見讀書貴在能“化”，而根本的還在篤行。 三、大膽拓寬營養源及趣味取向 讀書所養當為“文人氣”，此是精華，但作為現代藝術，趣味趨向還應多元化。正如蔬菜、肉類一向是我們的主要營養源，但人們並不滿足於此，水果、野菜、奶酪、補劑……豐富多彩。毛筆書法一直被視為硬筆書法的唯一營養源，這太不正常。幾年來，筆者對下述資料略有收藏，並進行了係統思考。 文人字 文人(此特指不以書家立身的純文人)各方麵修養達到一定水準後，變化了的氣質複雜地使其揮筆時有著特殊的節奏和韻律。曆代書家均十分看重文人字，這與儒道佛鑄就的民族審美好尚有關。硬書刊物中；．對文人字的選介十分有限，客觀上造成對大眾的誤導。象很多青年隻崇拜流行歌星而無聞民樂經典一樣，隻追效通俗字帖而不讀文人字。各類大賽中文人字更見所未見。再這樣下去不多年，硬筆書壇將無文化氣息可談，最多一點“小技”罷了。——介紹文人字、賞析文人字、推崇文人字已如燃眉之急!遠自朱熹近至馬一浮、魯迅、謝無量均有大量手稿留傳，筆力健朗，而光風霽月之超邁氣格更是硬筆書壇的“大補”營養。一般文人毛筆筆力、筆法未必及於書家(技巧過了往往有損氣息，二者較難摩合)，其書卻依然極耐品讀；硬筆筆力、筆法簡單，文人於此更能揚其所長，文人字成為硬筆書法的第一層次。現當代老一輩學者，硬筆手跡更多，借鑒起來也更方便些。我並不相信青年作者能完全學到手，因為文人字畢竟是文人氣息浸潤下，自然“天成”的。但哪怕讀一讀臨一臨，認識上、筆韻上就一定會大有裨益，硬筆書壇便定有發展。 僧道字 曆代高僧、道士似乎與書法有著不解之緣，這也是中國文化儒道佛合一在書法中的體現。智永、懷素、清四僧、弘一乃書史名家，自被注重；但近年的文物考古也發現並刊行了不少書史無載的僧道墨跡，或博大寬容、或清空淡遠、或雄放如武僧，不無補白書史之價值。硬筆書法取法毛筆，於此不應無視；相反，正因之一直未被重視，今人師之，則易於鑄就新貌。 兒童字 兒童的大小腦發育很不完全，書寫時對筆的控製力差，寫出的文字滑稽可愛，一如他們的人一樣“肆無忌憚”、多姿多彩．成年人往往在藝術思維上有所定格，經常讀一些各種趣味的童體字有時還真能使我們獲取不少靈感，通暢“思維結塊”，尤其於局促的硬書現狀不無意義。 “錯誤美”字跡 一些“得天獨厚”的成年人書寫的字離通俗標準很遠，錯誤頻生，但卻達成了一種天然的和諧個性，各臻其妙，令書人為之一振。雖然這是一些無任何創作意識的“歪打正著”作品，但對於以“美”為指歸的書家來說，根本無須去在乎它的有意無意，而是應當思考自己被它吸引的事實、平心認可其“營養”價值。也無須先考作者為何種身份——這方麵硬筆書壇有些重體麵，實為惡習．任何一位真正的藝術家，都應懷抱一顆對美負責的心靈、廣納博蓄，各取所需、所好，化俗入雅。畢加索珍視黑人工藝品、版畫家問津民間雕花木匠、吳昌碩也借鑒民間重彩入畫，連碑學大家乃至魯迅都曾潛心於品賞民間刻石，為何最年輕的硬筆書法反而介意良多而不敢大膽認可也許出自村野陋巷的字跡之價值?——筆者不理俗念，曾將一村婦寫的對聯與書家作品一並展示，遇有訕笑，即以“下士聞道，大笑之”(《道德經》)回敬! 日本書法 眾所周知日本書法源於中國。視之硬筆“書法”，中國的文人字以“內美”居尊；而以“書壇”相較，我方固步自封已顯老態，日方卻生機蓬勃，氣格暢達而靈秀新穎，極音樂、舞蹈之韻致。我以為在這一點上要實事求是，該認要認，該學得學。當然不是學樣式，而是借鑒它們的路子和勇於開拓的生氣。這絲毫無損於我泱泱大國之格——改革開放以來，我國一直不諱談在科技與管理上的落後，無數留學生派往日本．硬筆書壇理應去人之長。 日常書寫字跡 無論書家、大眾，在日常生活的書寫當中因心態、體態、環境、情勢以及工具紙張的特殊，往往完全不同於靜坐書房、一切順當考慮周全的書寫，寫出的字跡別具風味。當時並不留意，但事後你也許會忽然“驚豔”!發現那一句你匆匆寫給妻子的留言、那一行顧客托墊著公文包寫的地址、那一張幫工靠在膝上草就的收據……或慵懶或匆忙或躁動或漫不經心，有趣極了、大有讀頭!即便書家，在某種地方以一支不順手的筆或倚或躺或直立或俯身，在一張毛糙或光挺的紙上寫的一段話也可能完全不同於他的一貫書風。這些都是好東西。“克羅齊說‘人人皆詩人’，也即是指人作為生命個體的感受、欲望、期待都是獨特的。這種獨特給予每個個體以詩人和藝術家的氣質。”(馬欽忠《書法成為藝術的理由》)從這個意義上講，我們每一個人都自有成為藝術家的“本錢”。在不曾學習書法時便已有自己的書寫個性了，何況這些乃是個性基礎上的特境個性、是徹頭徹尾的真性情流露?如果說硬筆書壇作品“音域”狹窄，則此類“作品”正是書家拓展音域的最真切、最豐富的參考資料，它用事實表明了硬筆書法能夠達到的表現力較之現狀是何其之廣大! 人人皆書家，人人是我師。當然，應該同時看到這類書寫絕大多數是經不起全麵地分析的，可作為一塊營養源我們又何必求其全備?其重要的啟示意義不容抹殺。 其它 藝術本是一大家庭，繪畫、詩歌、音樂、舞蹈、建築……中外各種形式的藝術都可以成為硬筆書家的靈感來源。每日隻習書寫字、全神貫注想必隻會成末流書家。章祖安先生書法自具高格，與他一向注重神騖八方、無所不至地采納靈智關係很大。各門藝術之外，體操、武術乃至油漆匠的舉動都帶給他頓悟，令我輩歎服。靈感源於何物因人而異，古人重“格物致知”，視萬物有靈、天人合一，書壇後學也當以一顆最敏感的心靈體察事物並在其中參悟技法與書理。 四、多思路的探索實踐 目前硬筆書法的學習隻重反複地臨摹範帖，爭議隻在對不同範帖的評價取舍上。有些論者特別強調讀帖重於臨寫，這也隻是在臨帖各環節主次上的各有偏重，並未從根本上開拓。 “將錯就錯” 前文提及的“錯誤美”作者的本色書寫得天獨厚，正好在相當程度上契合著均衡、變化、諧調、節奏及韻律等形式美諸原則並有鮮明而極自然的個性流露，因此而具有了美感。針對這些情況，他們如果舍此趨彼地按常規路子去臨那些範帖，則事倍功半乃至“挖肉補瘡”兩敗俱傷，還不如肯定這種美並就此方向發展，“將錯就錯”了。當然不是放任自流，而要在觀念上從潛意識的流露轉入自覺的認識，並在筆法筆力上進行針對性訓練提高，章法意識也應樹立。這隻是在原有相當美感基礎上的提高，比“重鑄新我”合理且輕鬆。硬筆書法筆力筆法幾乎不成問題，故尤為有效，筆者教學中已做出成功試驗。 (詳論見拙文《將錯就錯》) 調整法 “錯誤美”出現率極低，一般人並無此天賜之福，但老天卻保證了每一個沒有臨過字帖的人各持一份個性“自由體”，雖遠無“錯誤美”作者的那麼鮮明而富美感，但卻基本具備“諧調”這一美感要素。因此，常人若不便耗太多精力又想學點書法，不妨試試“調整法”：先在觀念上了解形式美有哪些要素，並讀一些範帖進一步理解；然後著手將自由體中少數不盡諧調的字調整訓練使之完全諧調；下一步，再調整使之在大小、長扁、正倚、疾徐、疏密諸方麵有所變化。這些對於有一般文化基礎的人來說並非難事。雖然這種路子終難入大雅，但對於忙碌的、字體早巳定型、隻求能寫一手略帶藝術美的個性字的當代成年人來說，這種思路的實踐是最必須也最見效的了。 “打油字” 理性的中國文人另有童心的一麵。北宋蘇軾、米芾等便雅好墨戲，留下不少佳話。這種看似亂來的作風，其實對豐富中國的文藝是很起了作用的。繼蘇東坡“我書意造本無法，點畫信手煩推求”後，元朝的倪瓚也“仆之所謂畫者，不過逸筆草草、不求形似，聊以遣胸中逸氣耳!”而前述明清之交的傅青主更了得，“寧拙勿巧、寧醜勿媚，寧支離勿輕滑、寧直率勿安排”並都成卓然大家。這當然是在基本功紮實之後有所針對的激越理論。——今天，麵對一味的實用書寫或緊跟毛筆流行書風、實質仍為模仿的變形字，讓我也大呼一聲“同道們，我們‘打油”吧!”——可以如執毛筆一般豎筆而寫；可以小指踮起半悠著筆寫；可以捏著筆尾如長頸鹿探嘴般寫……想俏皮的時候、俏皮地寫!煩亂的時候、煩亂地寫!砰然激動的時候，就任其顫抖吧!懨懨欲睡的時候，就讓自我在飄忽的線流中不知不覺地進入夢鄉……揮灑自如的鋼筆使我們也自如地留下彼時彼刻最真的自我。這樣做著的時候你會感到手中的筆多麼可愛，生活又多麼豐富。喜怒哀樂皆在筆下成詩，做人原來一點也不累! 現代狂想。 可是筆者真這麼寫過，在日記本裏。也這麼“妄論”過，與幾位書法道友，他們一個勁地叫“好”!——玩笑?諧中有莊。 很理性地來思考這一很激越的思路：其實，這正是硬筆本位的優勢。(毛筆表現力豐富，可是在上述某些場合未必不如“虎落平原”。當你眼皮打架之際根本記不得沾墨，也拎不空筆頭，一定是筆杆根部壓著筆毛如扇形鋪開，更無談八麵出鋒了!)而我們在事後還可以品讀某些不經意的精妙與生動，對寫非打油的“正經” 作品很有益處。 小令是詞中一品，並入進入文學大雅之堂；打油詩是文人日常雅好，美學意義無可替代；“打油字”若無先例，則筆者開之矣! 五、速寫畫款記之啟示 有五百年曆史的速寫畫是硬筆書法不可忽視的營養寶庫。我並不以為那些無序的線條都能很輕易地運用於有序的文字書寫；但，我們隻要看到了現階段硬筆書作線條較之一些速寫線條在感染力上的差距，我們便沒有理由不去取而化之。(詳論見拙文《它山之石》) 在精讀大量速寫畫精品後，我發現上麵的款記文字也往往各臻佳趣，不管是疾是徐，卻與讀硬筆書法專集中的作品不一樣。這些畫家中除極少數學過書法外，絕大部分皆不曾得益於書法訓練，而其題記文字又確有頗生動者，這就隻能歸因於速寫畫的長期實踐了。這從畫麵中圖像與文字在線質、筆韻上的類同可知——顯然，這是另一種路子的硬筆書法。這種路子不臨習書法範帖，而隻是在硬筆長期的勾畫實踐中，逐漸具備了一種對線質、筆韻以及線條組合的把握與表現力；就憑這種能力，他們題款的文字具有了明顯高出常人的視覺美感，也即進入了硬筆書法範疇。這些款記，也許總體而言較之優秀的常規硬筆書法作品尚有差距，有著某些不足，但卻仍然吸引了硬筆書家，這就說明它們確有值得硬筆書家吸取的獨特之處。 可是，筆者想提請注意的並不隻在這些題款字跡本身，而更在於針對硬書界一直視以對他人書作的臨習為“唯一”基礎的現狀提出：硬筆書法的基礎並非是對各體各家的臨習，而正是上述對硬筆線質、筆韻以及線條組合形式的敏悟與表現能力。——顯然，臨帖隻是培養這種能力的一條途徑(也許是最有效的)，硬筆書家不應當因為這條途徑的卓有成效而忽視對其他途徑的探索，更不應排斥之：否則，又是作繭自縛了。 全文結語 硬筆書法近些年出現徘徊，一瞬囿於實用性或模仿毛筆流行字，原因乃在沒有從根子上認識症結所在，並在不失“硬筆本位”前提下拓寬營養源且開拓多元探索思路。筆者多年涉足硬筆書法又身在教學第一線，於此總結思考與實踐，誠望這門年輕的民族藝術能在同道們的共同努力下乘長風破萬裏浪，以自信、自立、自強的麵目走向美好未來。 【回到首頁】 【我要發言】 【關閉本頁】