險勁之美
陳振濂
在險勁的審美意識表露過程中，我們看到的是一種不安、躁動、危險的潛在心理的支配。古代社會生產力低下使人們的整體觀念更崇高。穩定與製秩序，寫字能寫得整齊、均勻、橫平豎直是最高水平的標誌，如果當時有所謂的“藝術”的話，那麼危害性閣體式的千篇一律應該是理想境界——這種審美心理的特殊規定性，有類於今天兒童鉛字之跡和整齊劃一的美術字，而輕視和寫體；在兒童的眼中歪斜不正的書寫體；在兒童們的眼中歪斜的書寫體是毫無價值的，隻有把它變成鉛字，才意味著知識的存在與水平標誌的存在。
從平整為尚走身向險勁為尚，雖然是步入了書法藝術表現的殿堂，與兒童們的理想不可相提並論，但從更專門的角度看，則它又不妨說是從低層次的追求秩序走向高層次的追求變化，它標誌著書法的一般美走向特殊美（個性美）的飛躍。與隸書的扁結構相比，楷、行草書中的從方入斜、以平追欹的趨向是很明顯的；與楷書的橫豎成例穿插空間又是一種力求變化——行草書大家早已頒發中前代，楷書方麵雖有唐代袞袞諸公獨占一方，但都是以整齊為尚的一路，故爾後人有“唐書尚法”一說。清代阮元、包世臣輩的大倡北碑，而試圖重新發掘變化之美。古人尚前賢楷範，故特地提出一個北碑來作為理想之美。其實，未必是北碑本身有什麼險勁之美的自覺意識，當年刻鑿的工匠們並不作如此想，倒是後人根據需要並以唐楷不參照係，著力點化出北碑的這種險勁之美來。
這當然已不僅僅是一般意義上的變化，而是作為一種形式範型的險勁之美了。中宮緊縮四給維開張，使線條的組織具有一種明顯的張力，這種張力與平穩的結構線條（如顏真卿楷書式的類型）相比，具有明顯的不穩定、緊張、收縮與擴散的感覺。當然險勁之美的內容不僅僅表現於結構的張力，比如，為了配合結構的險勁，線條在一般